THE ESSAYS

artikelen die als gevolg van de actieviteiten van de Stichting Boek/Werk/Onderzoek zijn geschreven:

For the exhibition in commemoration of Johannes Gutenberg on the Book Art Square at the Frankfurt Book Fair in 2000

Ter gelegenheid van de Gutenberg herdenking op de Frankfurter Buchmesse

up

An artist shows practicalities:

>the FISH&ICE book<

an idea of Joop Visser realized with the help of Wibke Bartkowiak and Nancy Knaap at the private view in Haus der Buchkunst Hamburg april 1998; "may this book be part of a collection of books, collected under laws that do not respect artists":

'the ultimate french cheese book, etc.'

This book was made in an answer to the laws in some states on books in their relation to state libraries.

Joop Visser holds the view that one cannot underestimate the role of law on book-production, even in free countries, in the relation to how artists-books develope from their mere idea into a reality, for:

"An artist thinks twice before he puts a series of 12 etchings, 80x80cm, all handprinted by himself in an edition of 30, in a superb cover, all hand-made and with his very own hand-marbled fly-sheets, with the gold imprint: 12 views on La Madeleine; when he lives in a country where that is understood as being 'a publication'; which means that the state(library) gets one copy without paying."

up

?WHY, BOOK?
?WIE SO, BUCH?
?HOEZO: BOEK?

HET KWIKZILVER VISLEVEN VASTGELEGD

De auteur is een Nederlandse componist van muziek voor akoestische- en mechanische instrumenten en de menselijke stem, schilder/graficus/keramist, een kunstenaarsboeken-maker en schrijver van poezie en essays.

OVER DE TOEKOMST VAN HET BOEK VAN DE TOEKOMST

In een reactie op de uitdaging van de State University of Florida , toe te treden tot de discussie onder de titel: The Future…Of The Book…Of The Future…, heb ik de vrijheid genomen mezelf niet op te sluiten in de studeerkamer, noch af te sluiten in een afgeronde studie, maar veeleer de ateliermonologen en -dialogen te verwoorden, die wij (werkzame kunstenaars/boekenmakers van Atelier It Plein 19) door en in onze bezigheden oproepen.

Hoewel ons weinig tijd rest om vergaand bezig te zijn met het geconstrueerde stelsel van waarden en normen waarmee 'de buitenwereld' ons wenst in te kapselen, ten einde grip te hebben op ons doen en denken, ervaren we maar al te vaak hoezeer onnodige beperkingen inzicht in de vitaliteit van boekbezigheden terug brengen tot een niveau dat me het beeld doet terugroepen van de dikbevroren vaarten in de felle winter van 1979 in Friesland; in de glazen ijslaag duizenden, als tentoongestelde, prachtige dode en halfdode vissen: "Het kwikzilver visleven vastgelegd."

OVER WOORDEN EN BETEKENISSEN

De zin 'De Toekomst...van Het Boek van...De Toekomst' heeft een zekere poëtische kracht en zijn sterk besloten vorm roept klassieke esthetiek op; er is zelfs iets voor te zeggen de zin een boek te noemen, wanneer we in de roes van het opgeroepene genoegen nemen met de volgende definitie:

boek = 2 borden (beschermend/verhullend) + hun raison d'être(dat wat er tussen zit).

Het zal niemand meevallen zich aan zo'n krachtig, historisch gegrondvest idee te ontworstelen. Eerder zullen we ons overgeven aan extrapolatie, waarbij we tradities als onvermijdelijke last en zonder fundamentele herbeschouwing zullen voortslepen.

Willen we ons werkelijk bezighouden met de formulering "de Toekomst... van ... het Boek... van... de Toekomst...", dan zullen we moeten zoeken naar de wezenlijke betekenis van de woorden in deze cryptische zin. Dat betekent dat we die woorden moeten ontdoen van alle niet werkelijk inherente suggesties, teneinde ze hun kracht te laten vinden in hun eigenlijke betekenis. Zelf geloof ik niet dat dat werkelijk mogelijk is, toch doe ik een beroep op welwillendheid ten aanzien van het ideaal van "waardevrije wetenschapsbeoefening" zoals gepropageerd in de jaren '60.

Hoezeer het woord en de drager van het woord elkaar beïnvloeden wordt duidelijk wanneer we bepaalde woord-samenhangen plaatsen in een relatie met een verscheidenheid van dragers, c.q. typische samenstellingen van dragers. Een waarheidsgetrouwe en overtuigende volzin in een luxueuse foliant wordt tot een anticlimax in een sexblaadje, v.v.: bepaalde ideeën kunnen door bepaalde woorden niet worden opgeroepen als gevolg van hun fysieke omgeving; daar ligt overigens het traditionele werkterrein van kunstenaars.

Het geheel dat hiermee wordt opgeroepen kon wel eens het gevolg zijn van een weloverwogen historisch proces van keuzen; een machtig stelsel van vooroordelen, gegroeid als settlers-flora in de voetstappen en karresporen opweg naar een vooraf gewenste en bepaalde voorstelling van de realiteit; een intelligent bedrog.

Bij voorbeeld:

aldus: Het Griekse woord voor papyrusrol 'byblos' maakte een redelijke kans te veranderen in/de betekenis toegevoegd te krijgen van: 'bijbel';

en we moeten constateren dat rollen algemeen geaccepteerde 'boekvormen' zijn, terwijl iedere overeenkomst in vorm ontbreekt en er ook geen steekhoudend bewijs te vinden is voor een ontwikkeling van het een in het ander.

en zo: teneinde aan overtuigingskracht te winnen geeft men zijn woorden een bijbels volumen /codex.

OVER HET IDEE CODEX

Terwijl ik volledig besef deel te zijn van de west-europese cultuur, een cultuur die op dit moment op allerlei wijzen wordt gemodificeerd om hem bruikbaar te maken voor iedere plek op aarde en een cultuur eveneens die het tot zijn kenmerk heeft gemaakt zich andere culturen zodanig eigen te maken dat ze onlosmakelijk deel worden van de west-europese, denk ik het idee 'codex' zover te mogen oprekken dat het niets meer of minder is dan: Iets met tekens erop; zodanig georganiseerd dat het om decodering vraagt.

We kennen het idee van Busoni dat de essentie van alle kunst de transcriptie is; sterker nog: de uitdrukking van een gedachte is een transcriptie. Dit brengt ons tot de benadering, die Russische geleerden kozen bij hun poging een reconstructie te maken van de liederen en geluiden in de werkplaatsen van de pottenbakkers uit 3000 voor onze jaartelling, door middel van laseraftaster en akoestische reproductie van potscherven.

Nu tegenwoordige restauratoren hun best doen niet zozeer een kunstwerk op te waarderen tot de toestand waarin het begrijpelijk wordt voor een hedendaags publiek, maar het kunstwerk te brengen in een fysiek toegankelijke toestand, opdat wij ons kunnen storten op de ontrafeling van het eigenlijke ding (met of zelfs zonder de betekenis die het kan hebben gehad voor het doelpubliek/de kunstenaars en de tijd waarin zij leefden), zijn hun middelen en methoden objectiever geworden waardoor ze overigens in het creatieve proces ook weer bruikbaar worden. We mogen dat ook zeggen van de objecten waaraan zij werken. Vanaf dat moment mogen we stellen dat we niet meer stelen, maar dat we 'bevrijden'. De objecten hebben een eigenwaarde gekregen en kunnen dan in verschillende contexten gemanipuleerd worden.

Dit alles wil in het geheel niet zeggen dat het in boekhistorische kringen gebruikte begrip codex niet aan zijn nauwe omschrijving dient te blijven voldoen, maar wetenschap moet nu eenmaal werken met zo weinig mogelijk vooringenomen standpunten; onderzoek en ontwikkeling zijn daarbij gebaat.

Waar het vooralsnog niet mogelijk is om aan te geven wanneer de 'pugillaria' (meestal omschreven als tabletboeken) dan toch echt 'codices' zijn, wil ik voorstellen om na een lange periode van verenging van de begrippen nu een periode te gaan werken met 'open-ideeen-in een-brede-cultuurhistorische-context '.

OVER DE DEFINITIE VAN BOEK

Er is geen enkele plausibele reden om het idee 'boek' te beperken tot: 24 gevouwen bladen papier gebonden tussen borden. (ofwel: 6 tricks bij whist, 24 botten in een doos, etc.)

Tacitus schijnt, als gebruikelijk, een sluitende redenering te hebben voor het verschijnsel 'boek': de Teutonen zouden hun runen slechts in beukehout hebben gekerft (moeten we aannemen dat eikehout te hoog gegrepen was voor hun soms wat lullige mededelingen?), en wanneer wij toch zien dat het gotische 'boka' (dat overigens niets minder betekent dan 'vruchtdragende boom') toch zeker een genealogie kent die alweer een beuk oplevert, dan is toch alle materiaal voorhanden om te doorzien dat we 'boek' (germaans 'Buch') lezen en niet Boak (engels 'aok', en in het oud engels zelfs het woord voor boek). Ik bedoel hier te wijzen op de treurigheid van toch wel erg veel "legitime, plausibele en veel geciteerde" verklaringen.

Nu we ons kunnen wentelen in een ongekende hoeveelheid informatie, tot ons gebracht in en op ivoor, leer, was, hout, zilver, en een tal van andere metalen, steen, klei, berke(oh! oh!)bast, ostrakon, bamboe (oei!), bot, etc.; en dat dan ook nog in vele verschijningsvormen, kunnen we niet meer anders dan de toekomst van 'het boek' bekijken vanuit de optiek, die de mogelijke uiterlijke vorm doet voortkomen uit: 'de innerlijke kwaliteit van wat is/of feitelijk wordt uitgedrukt, samen met kwaliteiten die mogelijk in het geheel geen directe relatie hebben met het in wording zijnde eindproduct'.

De conclusie dat dit zou kunnen leiden tot wat boekontwerpers van oudsher hebben gedaan in hun ondergeschikte positie, is zeker niet waarop ik doel. Hun plaats is tezeer bepaald door een onkritische visie op een verleden. Te vaak gelden daarbij de normen aangelegd voor een visie op vroegere stijlen (in de leertijd) als universeel gedachtengoed/deel van het cultureel erfgoed.

OVER BOEK EN WAARDE

Als doel opzichzelf is de wens een boek te maken nogal zinledig. Dat geldt evenzeer voor de vraag over 'boek en toekomst'. Die vraag veronderstelt dat 'boek' een existentiële eenheid is. Mogen we 'boek' ter discussie stellen? Bestaat 'boek'?

Het is onwaarschijnlijk dat een antwoord op zo'n vraag kan worden gevonden zonder het gebied waarin 'boek' schijnt te functioneren te onderzoeken. Een wel bijzonder in het oog springende eigenschap die Boekland kenmerkt is de supra-koloniale macht waarmee totale culturen weggewerkt worden zonder zelfs een spoor na te laten; een realiteit voorbij de romantisch-kinderlijke voorstellingen in Goddard's Alphaville.

Zoals we er de voorkeur aan geven een nomadische levensstijl te beschouwen als een te passeren staat van ontwikkeling die behoort te eindigen in de staat van de fatsoenlijke stedeling (ik heb me laten vertellen dat nomaden weinig boekenplanken meeslepen), zo vinden we het ook prettig het verleden in te delen aan de hand van begrippen als historisch en pre-historisch. Dat wil zeggen, perioden waarover we geschreven informatie hebben en perioden waarover we dat niet hebben.

Unesco is in 1972 begonnen met onderzoek in orale-culturen en het is gebruikelijker te praten over wat gewonnen werd bij invoering van het schrift, dan te bestuderen wat er verloren ging bij het beeindigen van de orale overleveringspraktijk.

Wanneer we overigens bekijken hoe het is gesteld met de waardering voor het gesprokene "er gaat een mare", "er is met een agent niet meer te praten wanneer de parkeerbon is uitgeschreven"), dan is zondermeer duidelijk dat "van horen zeggen" in contrast staat tot "Plinius zegt" waarmee we bedoelen dat Plinius geschreven heeft, terwijl we overigens weten dat Plinius van alles uitsluitend van horen zeggen had.

Een boek maken is een equivalent voor 'iets een niveau' geven, iets standaardiseren. Het is geen toeval dat Luther niet slechts een inhoudelijk eigen vertaling maakte van de bijbel, maar tevens het algemeen beschaafd Duits grondvestte.

Mathematisch is de redenering te volgen: Papierproductie samen met de ontwikkeling van de boekdruk-techniek maakten een snelle groei van het protestantisme mogelijk. dan hebben we: Dode Zee Rollen : Statenbijbel = Boccacio : Sexblaadje In beide leden van de vergelijking is het tweede deel een moreel ingehouden vertaling van het eerste deeltje (de oorspronkelijke gedachte), speciaal gemaakt voor eenvoudiger lieden.

In de dagelijkse praktijk mag je zeggen dat wanneer je informatie in 'wat op bijbel lijkt' stopt, die informatie 'toch behoorlijk waar' is (en dat zou, wanneer je alles nog een keer helemaal binnenstebuiten keert, en in tijden waarin 'de waarheid' niet kan leven met 'mogelijk en waarschijnlijk', een prima excuus zijn voor boekverbrandingen).

OVER BUITEN- EN BINNEN KANTEN

Nadat de stofwolken van de revolutionaire mededeling "The Medium Is The Message" weer terneer zijn gezegen, om weer voldoende zicht toe te laten om te zien dat dat inzicht niet in de laatste plaats een politiek standpunt was uit een tijd waarin we 'onze' cultuur niet ter discussie stelden, mogen we ons nu gelukkig prijzen met de toegang tot een groot aantal media, uit zo'n verscheidenheid van culturen, dat we ons realiseren dat er geen enkele mogelijkheid bestaat de boodschap in enige relatie tot een medium te herkennen zonder kennis van de complete cultuur die bovengenoemd stelsel omgeeft..

Een voorbeeld: De Australische aboriginal die dingen beschrijft als gebeurtenissen in zijn aardse ruimte, gebruikt zijn woorden heel efficiënt. Met maar een beetje meer informatie (hij mag ervan uitgaan dat we die hebben: heersende winden en stromingen, de plaats van de zon, veranderende omstandigheden als gevolg van de tijd, etc.)kunnen we ons een juist beeld scheppen van de gebeurtenis en daarbij een aantal mogelijkheden en neveneffecten bedenken. Deze verhalenverteller beleeft en bedoelt andere entiteiten dan de westerse mens, die de dingen ziet gebeuren voor zijn neus, achter zijn rug, links en rechts van hem, hij daar, in het centrum van alles en hier en nu alles beschrijvend, om het aldus eigen te maken en het te beheersen.

Overigens ook leuk om eens over na te denken is : Engelse heer en Tamil in Franse stad op wegkruising met stoplichten.....; Ah! vous ne saviez pas que les Tamils ont leurs feux ayant leurs propres droits, gauches, etc....!

Met zulke genuanceerde en tamelijk onbekende verschillen in het achterhoofd en pas kort in staat ze te zien, moeten we ons bewust worden van de noodzaak om de vraagstellingen, die we ontmoeten tegen het huidige einde van de weg (nu we 'boek' zien als drager van informatie met als ideologische antwoorden het pocketbook, en de floppydisk) breder te formuleren. Ik zou zo ver willen gaan voor te stellen de formuleringen van de vragen zo te maken dat, nu mogelijk buitengesloten, stromingen, feiten en kennis niet slechts wordt toegelaten, maar zelfs worden uitgenodigd de basisregels te beinvloeden, om tenslotte onze vragen fundamenteel te veranderen.

OVER INHOUDELIJKHEID (niet bedoeld is hier INHOUD van iets, maar een zelfstandige entiteit)

Wat we ook proberen, er bestaat nu eenmaal geen origineel medium, geheel nieuw bedacht om slechts dat ene doel te dienen: De directe realisatie van Dit idee!, zogoed als er niet zoiets als Het Oorspronkelijke Idee bestaat; een idee manifest alleen, onbekend en zonder historie.

Het lijkt wel alsof we er niet aan willen dat zaken een historie hebben die net zo oud is als het bestaan van hun oorsprong: de feitelijke realiteit van een idee / een emotie omgezet in beweging /- geluid / vorm /-kleur.

Het is als zodanig niet ter zake of een emotie kan worden omgezet in een chemische formule, die staat voor de reactie tussen stoffen waaruit een idee ontstaat of niet; zelfs wanneer dat feitelijk zo zou zijn is dat pas aantoonbaar met een tweede transcriptie in een ander medium. En wanneer we dan de klinische omstandigheden wegnemen (die inherente bijwerkingen hebben), treden omgevings- effecten op in al hun complexiteit.

OVER HERKENNING

Er is een wat moeilijk duo: materie en ervaring en om het geheel academisch te maken: materie en z'n ervaringen tegenover ervaring en z'n materie.

Materie is optimaal wanneer er niets op in werkt, terwijl ervaring nu juist bestaat bij gratie van inwerkingen. Materie is / dingen zijn; maar ervaring / het proces van inwerkingen bestaat alleen bij gratie van genoten interactie. vanaf deze vaststelling moeten we diverse ervaringen kunnen controleren: het is zeer onwaarschijnlijk dat uw ervaringen identiek zijn aan de mijne. Hier gaat beschrijving een rol spelen, beter nog: vergelijking ofwel kennis van transcriptie. In het onderzoek naar gemeenschappelijke kennis om van het ene stelsel van normen/maten naar het andere te kunnen overschakelen, vinden we series van signalen die staan voor de meest algemene ervaringen. Dat betekent: dat wat ik binnen mijn mogelijkheden kan brengen om u te begrijpen, gebaseerd op eerder gecheckte situaties, voor zover ik het herken in uw signalen.

En nu wil ik graag weten of we bereid zouden kunnen zijn bekende en onbekende manieren van ervaring- en kennisuitwisseling te overwegen en inherent daaraan het schijnbare verlies van culturele identiteit in te ruilen voor een breder, horizontaal en verticaal intercultureel begrip / interculturele identiteit.

OVER EFFICIENTIE

Klassificatie is de laatste 50 jaar tot grote wasdom gekomen, het denken over efficiëntere methoden om informatie op te slaan: systematisch in een computer opgeslagen informatie lijkt zoveel bruikbaarder dan bibliotheken vol boeken (en helemaal wanneer die privé zijn en ongecatalogiseerd).

Het idee daarachter was dat wij allen denken zoals computers dat doen en dan zou dus onze omgeving ook veel bruikbaarder zijn wanneer ze geheel aangepast werd aan de mogelijkheden van de computer (en niet te vergeten ?goedkoper?).

Nu is er weinig zo stomvervelend als het denken op een juiste manier; dat is dus het denken waarmee je schijnt te kunnen beginnen, wanneer je al je zielige, maar o zo fraai opgetuigde en toch ondeugdelijke moraal, samen met je kleine geloofjes, die je direct door hadden moeten sturen naar de eeuwige gerechtigheid, wanneer er niet toch zoiets geweest was als een gerechtvaardigd moeten doorploegen van aardse beslommeringen, hebt weggedaan en dat kan dus niet.

Zelf ben ik ervan overtuigd dat boeken nooit bedoeld zijn geweest om de 'enige waarheid' te bevatten (ook al is het een kwaliteit wanneer ze die suggestie uitstralen); een boek is een haven voor het verhaal, vermoeid geraakt door zijn reizen, dooreengeschud in stormen, hersteld van dorsten, deels verguld, deels vergaan. Het is een opslagplaats voor visies en ideeën, die hun realisatie vinden in hun specifieke opslagplaats, veranderd door de confrontatie met het realisatie-proces in de gebruiker en nooit als zodanig waar.

OVER HET VINDEN VAN EEN UITGANGSPUNT

R. van der Meulen, zegt in 'Het boek in onze dagen', Sijthoff. Leiden, 1892: "Onze papieren vrienden, de boeken, danken hun aantrekkelijkheid, die ze voor ons bezitten, nu eens aan hun inhoud, dan weer aan hun uiterlijk, soms ook wel bij voortduring aan beide. Zij komen daarin overeen met onze vrienden en kennissen onder de menschen: een minder aantrekkelijk of alledaagsch uiterlijk kan een meer dan gewonen geest bevatten, terwijl omgekeerd een behagelijk voorkomen soms met onbeduidendheid of geringe innerlijke waarde gepaard gaat; een duurzame waardeering valt gewoonlijk slechts aan een goed harmonisch geheel ten deel. Geest en stof, ziel en lichaam zijn ook bij boeken, hoewel ten nauwste verbonden, op zich zelf staande en wel van elkaar te onderscheiden bestanddeelen. Het lichaam is ook hier de stoffelijke vorm, die de ziel, n.l. de geest en de denkbeelden van een of meer schrijvers in zich bevat en tot drager en verspreider er van dient. Die stoffelijke vorm nu wijst het boek een plaats aan onder de voorwerpen van nijverheid en kunst beide: het geheele uiterlijk samenstel, papier, druk, platen, band, komt uit handenarbeid voort, terwijl de kunst in haar algemeene ontwikkeling en toepassing op de nijverheid eischen stelt, die moeilijk afgewezen kunnen worden."

Dit begin van het eerste hoofdstuk van 'het boek in onze dagen' is precies zoveel ouder dan het idee 'de toekomst van het boek van de toekomst', dat het in zijn anachronistische stijl precies de onmogelijkheden laat zien waar we tegen aan lopen wanneer we 'niet bestaande boeken' willen benaderen.

'Kneep en Binding' van W.K. Gnirrep, J.P. Gumbert en J.A. Szirmai, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, 1992, komt met een nog beter, ofwel wetenschappelijker benadering: "Een definitie voor 'boekband' zelf hebben wij echter niet gegeven: dit lijkt (net als 'boek') een van de gevallen waar de moeite, een sluitende definitie te vinden die niets ten onrechte uitsluit en niets ten onrechte insluit, niet opweegt tegen de gewonnen duidelijkheid."

Ik zou verder willen gaan met te zeggen: 'er is niet zoiets als een boek'. Het enige waar we het woord boek voor zouden kunnen gebruiken is, inderdaad 'de totaliteit van "hoewel ten nauwste verbonden, op zich zelf staande en wel van elkaar te onderscheiden bestanddeelen", die een verschijningsvorm hebben die om welke reden dan ook overeenkomst heeft met soortgelijke totaliteiten en die in bepaalde sociale groepen de naam 'boek' hebben gekregen.. Misschien lijkt het erop dat hiermee een poging gedaan wordt om de verworvenheden van b.v. Tschichold en Van Krimpen (in enge zin en zovele anderen in bredere zin) te onder-mijnen, het tegendeel is waar. De culturele verworvenheden van de west-europese kunstenaars zijn onverbrekelijk verbonden met de toekomst van het boek, maar moeten worden openge-broken op enkele plaatsen waar ze: a. afgesloten zijn voor niet westerse culturen, en b. afgesloten worden door strenge orthodoxie

Zonder nu op al te vervoerende details in te gaan mag ik ervan uitgaan dat de bekendheid met Islamitische- en Es, kimotradities in het omgaan met 'tekst' voldoende groot is, danwel eenvoudig is te verwerven, dat die (sechts willekeurige voorbeelden) een voudig deel behoren te kunnen uitmaken van het denkproces dat aan de realisatie in materiele zin van dat ondertussen (typisch fin de siècle) bijna beroemde'boek van de toekomst'voorafgaat.

De georganiseerde stukjes 'zeehondehuid en houtjes' zijn in 1992 niet meer de curiosa van een rariteitenkabinet anno XX, het hoort wezenlijk bij de bestanddelen van de creatieve encyclopedie die zich in het hoofd van de kunstenaar bevindt. Er mogen ook geen regels meer gelden die stukjes in die encyclopedie onbruikbaar maken.

OVER KUNSTENAARS-BOEKEN

Restauratoren hebben een belangrijk idee ontwikkeld: 'welk autonome element ook, het is informatie.

Dit idee spreekt me niet zozeer aan omdat het de cirkel rond maakt voor diegenen die toch al van het begin af aan gezegd hebben dat een boek een informatiedrager is, maar vooral omdat het kunstenaars de weg vrij geeft (als dat al zou moeten) zich te storten, op alle autonome elementen ten einde die op het zelfde belangrijkheidsniveau te brengen en zo dus de klassieke hierarchie ter discussie te stellen die geldt voor 'de onderdelen waaruit een boek bestaat'. Goedbeschouwd is dat niets anders dan de consequenties van de ideeën die Arnold Schönberg ontwikkelde voor muziek. Ideeen die op dit moment, een periode van Restauratie die hopelijk van korte duur is, misschien niet zo populair zijn.

Wanneer we één autonoom element voor ogen nemen: 'het touw', dan kunnen we ons de verbijsterende mogelijkheden voorstellen die open liggen voor de kunstenaar: Eén van de talen die werd ontwikkeld voor blinden was het touw met bochten, knopen en windingen. We vinden dit in vele culturen (de peruviaanse quipú, etc.) terug; Er is de historie van het touw/het materiaal waar touw van wordt gemaakt, Er is de rijke historie van de knoop (in scheepvaart, in Arabië, in de Zigeunercultuur, in de Griekse mythe, etc.), En dan zijn er natuurlijk de talloze, bekende en onbekende wijzen waarop katernen op de koorden, of katernen aan elkaar kunnen worden gezet.

Alles bij elkaar kennen we zo al gauw meer elementen om tot een betekenisvol kunstwerk te komen (dat is een informatie-drager, dat is iets waarvoor we het woord boek kunnen gebruiken) dan er tekens zijn in de europese talen, die dingen waarvan literatuur wordt gemaakt. En beweerde er iemand dat de kunstenaar zich alleen diende te concentreren op dat touw?: lezen zou zoveel interessanter worden wanneer we net die paar meer talen zouden kennen, dan die paar 'woord- en lichaamstalen' die men nu voldoende denkt te mogen vinden om over kunstenaars- boeken te sneren.

Het kunstenaars-boek is natuurlijk het enige boek/onderwerp waar ik over praat, omdat alle andere boeken daar slechts eenzijdige ontwikkelingen van zijn. In Darwinistische termen zijn niet kunstenaarsboeken een soort muildieren, d.w.z. ze doen hun werk prima maar zijn onvruchtbaar.

Je zou kunnen zeggen dat hun uiteindelijk doel is: 'De Informatie' te dragen zonder zelf gezien te worden; een soort sience-fiction pil die je voorziet van 'De Ware Kennis', zonder een spoor dat afleidt naar het twijfelachtige gebied van de interpretatie van vlekken, schrijvers-haren en vieze kleine beestjes die de tekst beinvloeden.

Nog nooit is er een tijd geweest waarin er zoveel lege boeken/ dummies werden gemaakt dan de laatste jaren. Erg 'komisch' daarbij is dat dat uit de meest verschillende motieven voortkomt, soms zelfs met diepe filosofische bedoelingen. Grappig daarvan is dat daar dan toch eigenlijk ook weer eens een aanknopingspunt lijkt te kunnen liggen met "the future of...etc.": het kunstenaars-boek, onvoorspelbaar in z'n ontwikkelingen, gegrondvest in de historie (Duc de Berry, Catharina van Kleef, Wang Hsi-chih, John Cage) en daardoor vol zelfvertrouwen; en aangezien het geen boodschap heeft aan een vooropgezet doel, geeft het, eerder dan de enige waarheid in de onzichtbaarste verpakking ontworpen door uw onderdanigste dienaar, informatie bij bakken tegelijk.

OVER DIE TOEKOMST

U kunt mij alle levensvreugde ontnemen door te beweren dat de toekomst niets is dan een ontwikkeling van het verleden. Daar zit ongeveer net zoveel waarheid in als in het grommen dat de jeugd van tegenwoordig hoe dan ook slechter is dan 'wij'; dat roept slechts het intens treurige gedicht op van Thomas Hardy :

Christmas :1924

Peace upon earth! was said. We sing it,

And pay a million priests to bring it.

After a thousand years of mass

We've got as far as poison-gas.

De toekomst is dat wat de mensheid als zodanig herkent, en daarbij moet ik zeggen nooit erg gecharmeerd te zijn geweest van zaken als 'het inzicht der mensheid': de mensheid is fascistoïde geweest, zoals diezelfde mensheid socialistisch was en alles daartussen.

Het idee dat boeken er alleen zouden zijn voor hun inhoud en beschikbaar en toegankelijk dienen te zijn voor het grootst mogelijke publiek is een politiek statement en wordt gedeeld door tegengestelde groepen met zeer tegengestelde belangen.

De invloed die die visie heeft gehad op boeken-en-hoe-zij-eruitzien is pas recent voorbijgestreefd door vragen van 'het grootst mogelijke publiek': de consumenten van televisie en computer.

Deze verschuiving creëert nu een situatie waarin het boek dezelfde vrijheden kan verwerven als houten letter in de handen van H.N. Werkman;

Er is geen enkel fatsoenlijk argument te bedenken waarom boeken niet 'onverantwoordelijk' zouden mogen zijn…

Het boek van de toekomst heeft alleen toekomst wanneer het volledig onverantwoordelijk is tegenover de maatschappij, in die zin dat het slechts verantwoording dient af te leggen tegenover de individuele boekkunstenaar. Deze wil en kan dan ook niet slechts een 'mooi gemiddelde' bedenken voor een televisie-groot-publiek, maar kan zijn 'allerbest' geven, gevoed vanuit diepverscholen- en verafgelegen, speciaal voor zijn individu gemaakte en moeilijk te begrijpen krochten; een houding die niet meer elitair is, maar heel eenvoudig 'juist' in de context van een medium dat inhoudelijk nieuw is. Dit medium biedt plaats aan de individuele uitersten van mensen en is niet in de eerste plaats gericht op communicatie, maar juist op het tot in de kleinste details registreren van moeilijke en genuanceerde individualiteiten en wel op zodanige wijze dat zij hun eerste realisatie daar vinden : EEN BOEK, MOGELIJK PAS ALS ZODANIG HERKEND IN DE TOEKOMST.

up

?HOEZO, BOEK?
?WIE SO, BUCH?
(why, book?)

Upon The Future Of The Book Of The Future.

Responding to the challenge that has gone out from The State University of Florida to ponder over the idea: The Future…Of The Book…Of The Future…, I took the liberty not to hide myself in and behind a study, but rather reflect on discussions we, active artist/ bookmakers, have in our daily practice.

When we consider, something we do not often have time for, all the things put upon our trade in order to make the outside world have a grip on us and grasp our 'things', it every so often brings in mind the heavy winter of 1979 in Friesland, in which so many dead and almost dead fish were beautifully displayed in the icy toplayer of dutch canals:

"Never could one see so nearly fish"

(Joop Visser, born in 1946 the author is a Dutch composer, a painter and ceramist, an artist-bookmaker and writer of poetry and essays)

Upon Words And Meanings

The sentence 'the future of the book of the future' has this poetical striking and therefore heavily enclosed appearence of an estetic and classical nature; in fact it is very much a book in the sense:

book = 2covering boards (hiding/promising) + their 'raison d'être', (the substance in between).

It's all fairly difficult to struggle away not only extrapolating from such a poignant foothold in history, in order to reach out for any such thing as future; as such for ever dragging blindly foreward history as an unavoidable burden.

In an attempt to throw oneself into any depth of the prompt 'The future of the book of the future' one has to try and understand the words of that criptical sentence in the first place.

This now means taking all suggestions out and leaving the words in all their bareness; that is, if there is such a thing as bare words (which I think there is not).

How closely word and bearer of word are linked is shown by the special ways words appear in, linked to their specific bearer: a sentence that has an overpowering thruthfullness in a grand and heavy leather-bound book is a mimicry in a weekend sexmagazine, vice versa; certain pictures cannot be suggested by certain words only because of their physical surroundings.

This now may be the result of carefull historic choice: powerfull prejudice in the footsteps of intelligent cheating -

thus:

The Greek word for papyrus rols 'biblos' had every chance to turn into 'bible'; rols are generally accepted as early bookforms

(although they lack a striking resemblance)

and so: If one likes to be taken seriously, one puts ones words into a biblical volume (codex).

Upon An Idea For Codex

Where I cannot help but be part of European culture, this society at the moment being modified to be copied for all parts of the world and at the same time digesting all possible other stems of cultures (in such a way that this digesting becomes an undeniable part of western society), I would like to outstrech the idea of 'codex' sofar that it is less nor more than: things with signs on; organized in such a way that it asks for decoding.

We know the idea of Busoni that the essence of art is transcription, at the basis: the expression of thought is a transcript. This brings us to the scientific approach Soviet scientists had in their attempt to reconstruct the songs and laughter in the studio of the 3000 b.C. potter, by method of laserreading and accoustic reproduction.

Now that restaurors are making an effort not to update a work of art in such a way that we can understand its meanings for todays purposes, but might fling ourselves onto an effort of cracking the burdens, that hide what is possibly the actual thing (with or for that matter even without a/the meaning for the time it was made in), their means and methods have become more objective and therefore more usefull production tools. So have the objects that they work on; indeed we do not steal, we liberate.

Upon The Defenition of Book

From whatever angle we look at it, there is not much point in narrowing the idea 'book' down to: 24 folded sheets of paper between and attached to boards. (6 tricks of whist, 24 bones in a box)

There is of course the view Tacitus seems to have had; the Teutons cutting their runic letter into Beechwood only, ?because Oak would have been to high and lofty for their silly messages? and as the gothic Bóka (fruitbearing tree) may have a geneology that ends in beech too, we have everything we need for the idea that we read beech and no boak.

As we now relish the vast amount of information brought to us in and on: Ivory, Leather, Wax, Wood, Silk, Silver, in fact a great diversity of metals, Stone, Clay, Bark of Birch (oh! dear!), Ostrakon, Bamboo (uhps!), Bones, etc.; and than all this in a great variety of shapes, we cannot but regard the future of 'the book' from an angle where the inner quality of what was to be / or really is being expressed, together with qualities that have absolutely no proper relation, decides what a book is going to look like.

The conclusion that this might lead to what bookmakers have always done, in their subservient position, is certainly not what I would like to aim at, as their position is to much inbedded in an unquestioned cultural history. To often the stiles of a past era, as part of ones studious years, are 'cultural heritage'.

Upon Book And Value

The urge to make a book is pathetic as an aim in itself. Therefore the question of 'books and future' is pathetic. The question seems to indicate the existance of 'book'.

Is it possible to question 'book'?

Is there 'book'?

It is improbable that an answer can be found to a question like this, without considering the field in which 'book' seems to live.

If anything, Bookworld is the one and only supra-colonial power that whiped out total cultures, not even leaving traces; a reality beyond the romantic and childish Goddar-Alphaville. Just as we like to consider the nomadic lifestile as being a bygone state, from which one is supposed to grow into a proper citydweller (nomads do not seem to carry many bookshelves around), we like to look at the past in terms like historic and pre-historic. That is to say: that what we have written evidence about and that what has no such sources. Unesco has only since 1972 started its quest after oral records; and when we consider our reactions on 'what is told', it is absolutely clear that what you tell me is hearsay stands in contrast toPlinius says meaning Plinius has written; and there you should know that most of Plinius' writings are indeed hearsay.

Making a book is an equivalent to giving something a standard: mathematically there is this argument:

the production of paper together with printing developement made it possible for protestantisme to rapidly gain popular growth; than we have:

Death Sea Scroll equals Staten Bijbel like Boccacio equals Sexmagazine.

In both cases the second half is nothing more than a morally temperate translation especially made for the simple of an original thought.

When we put all information in 'what looks like bible', the contents must be fairly true (a great argument, in cases where 'truth' cannot live together with 'fairly true', for book-burning).

Upon Out-And Insides

Where 'The medium is the message' is very much a political slogan from an era in which it was en vogue not to question 'our' culture, we now are lucky enough to know so many media, from such a magnitude of cultures, that we know that there is no way to recognize the message in any connection to a medium without the knowledge of the complete culture surrounding it.

For instance, the Australian aboriginal who describes things as happening in the earthes space (north, west etc.), makes efficiently use of words: With little more information, that we might have in the first place (prevailing winds and streams, sun angles, changing circumstances because of time etc.), we can picture the event and calculate a number of possibilities and side effects. This storyteller experiences and means different entities from west european man, who sees things happen in front, behind his back, left and right from himself, there, in the very centre of it all and here and now describing all and everything into detail and thus capturing/mastering the event and what is in it.

Picture this: an English gentleman flung onto a road in France and meeting this Tamil at the signposted crossroads...Ah! vous ne saviez pas que les Tamils ont leurs feux ayant leurs propres droits, gauches, etc.!

With such minute and largely unknown difference in thought and its utterances only just coming into the open, we must admit that most of the questions we like to think about at the end of the trail (when considering 'book' as carrier of information: resulting in the pocketbook and floppydisk) must be widened so far, that excluded / possibly excluded streams, facts, knowledge must be allowed in, must even be invited into our basic rules; so, basically changing our questions.

Upon Contence

Whatever we may try and do, there is no such thing as an original medium, newly made, only to serve this one purpose: The direct realisation of This idea!, just as there is no such thing as This original idea, that stands out and alone as something unknown and without history.

Somehow we seem to struggle with facts that have a history just as old as the existience of their source: the actual reality of an idea / an emotion put into motion / sound / form / colour.

As such it does not matter whether an emotion can be transcribed into a formula that is of a chemical nature and could stand for a reaction between substances that result in the idea (brain sciences) or not; because, even when this could be fact, there is no proof of this untill there is a second transcribtion into a different medium. And as soon as we take away the clinical circumstances, that have their effects anyway, there is the effect of environment in all its complexity.

Upon Recognition

There are these difficult twins: matter and experience, to make it completely academic: matter and its experience / experience and its matter.

Matter is at best when not interfered with, experience on the contrary stems from interfering.

Matter is / things are, one can only discus experience / the proces of interfering. From that point on there is need for control about several experiences: it is highly unlikely that you experience things just the way I do. Here description comes in; that is to say: comparison, transcription-knowledge. The search for common grounds in order to change from one set of measures into another; there we find series of signals that depict most common experiences so that others may recognize the meaning. That is: 'what I can reach out for to understand, based on previous experiences-chequed, as I recognize them in your signals.

What I would like to know is: are we ready and willing to consider known and unknown ways of sharing experiences / knowledge, and would we cope with this seemingly loss of historic-cultural identity in change for a broader, horizontal aswell as vertical, intercultural understanding / identity.

Upon Efficiency

During the last 50 or so years, it has become a development to make classifications, to think of more efficient methods of storing information: sytematically stored information in a computer seems so much more usefull than for instance libraries full of books, especially when they are of a private nature and uncatalogued. The idea was that we think like computers and so our surroundings would be ever so much more usefull when adapted to the possible ways of the computer: and so much less expensive.

It is hard to imagine something so utterly boring as thinking in a proper manner; thinking after you have put away all your ever so lovely embellished unsavoury morals and your smelly little believes that would have rocketed you right into eternity in the first instant of your existance if it had not been for the righteous cheewing through earthly unhappiness.

I for myself do absolutely believe that 'books' were never ever ment to contain 'The One And Only Truth' (thought they may have given voluntarily that suggestion); a book is a harbour to the story, weary from its travells, shaken by tempests, recovered from thirsts, pieces gilded / pieces broken. It is a container for views and ideas that find realisation in their very container, changed by the confrontation with the realisation-proces in the reader; never as such true.

Upon Finding A Starting Point

R. van der Meulen, 'Het boek in onze dagen, etc.' Leiden, Sijthoff, 1892: "Our papermade friends, the books, owe their seductiveness sometimes to their intellectual content and than again to their appearence; sometimes even, in greater continuity to both. They therein resemble our friends and acquaintences of human nature: a less attractive and common appearence may harbour a way overaverage mind, whilst pleasant features may go well with triviality or low intrinsic value; an enduring appreciation usually goes together with an harmonic total. Spirit and dust, soul and body are in books as anywhere, althought closely connected, autonomous and well sep-rable elements. Also here the body is the substance that contains the soul, this is the spirit and the ideas of one or more writers, and serves as bearer and propagater.

This material form now makes the book part of the world of crafts and arts at the same time: the whole external body, paper, print, pictures, cover are produced by handycraft, whilst fine arts in their general development and their utilisation deamnd of the crafts an approach that can hardly be rejected."

This beginning of the first chapter of 'The book in our days' is just that bit older than the idea of 'The furure of the book of the future', that it shows in its anachronistic stile precisely the inpossibility we are confronted with when attacking 'non-existing books'.

"Kneep en Binding" by W.K. Gnirrep, J.P. Gumbert en J.A. Szirmai, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, 1992, comes with an even better, or more scientific statement to build on: "A definition for 'band' has not been given by us: this seems (just like 'book') one of those occasions in which the trouble to find a definition that does not unjustly exclude, nor unjustly include anything is not justified by the clarity gained."

I would like to go as far as: there is no such thing as a book.

All we can use the word 'book' for is indeed the totality of any closely connected, autonomous and well separable elements, that have features resembling for any reason simular totalities and carry the name book' in certain social groups.

Just or unjust: of some of the autonomous elements much has been said in a surprisingly certain manner.

Upon Artists Books

I do highly appreciate the view develloped by restaurors:

whatever the autonomous element is, it is infomation.

I like this idea most because it does not only make a satisfactory circle for those who have argued all the way down that a book is a carrier of information, but it makes possible for artists to dig into all 'autonomous elements', in order to develope them onto the same level of importance and so reconsider the classical hierarchy amongst 'the stuff a book has been made of'. In fact this is nothing less than the consequences of Arnold Schönbergs ideas on music. Ideas perhaps unpopular in this hopefully short interval of revivalisme/Restauration.

When only considering one autonomous element: the cord / rope, we might understand a small part of the stunning possibilities, that are open to the artist:

One of the languages developed for the blind was a rope with twists, knots and windings, an idea found in many cultures; there is the American Indians rope and knot information on several subjects, there is the history on the material as such that rope has been made of, there is the history of the knot (in shipping, in Arabia, in Gipsy-folk-lore, in Greek myth, etc.) and than of course there are so many ways, known and unknown, to tie the quires of a book onto the cords.

Altogether we know in this way already more elements to organize into a meaningfull and complex artwork (that is information-carrier, that is, something we can use the word book for') than there are characters in European language, the thing literature has been made of.

And who said the artist to concentrate on rope only?: reading would be so much more interesting if we knew just a few more languages than just those word- and bodylanguages that seem to be enough to let steam out over artists-books.

The artists-book is of course the only book /subject I am talking about, as all other books are onesided developments from that.In Darwinistic terms non-artists-books are mules without offspring; their only consequence is to have 'The Information' carried invisibly, some science-fiction pil that provides you of 'The True Knowledge', without any traces that might lead onto that doubtfull path of interpreting stains, blots and little creepy-crawlies that interfere with the text.

Certainly there has never been an era that produced so many empty books (dummies) than today, all the more 'komisch' is the fact that from a host of different backgrounds 'empties' are made, with deep philosophical meanings attached to them. The fun of that matter is that exactly there is a meeting point again with 'the future of etc.': the artists-book, unpredictable in its development, deeply rooted in history and thus completely selfrelient; and having no purpose to rely to, it gives, rather than the only truth in the most invisible carrier bag designed by the humble servant, information by the ton.

Upon That Future

You could take all zest out of my life by provoking future to be the development of the past. There is about as much in that as there is in grumbling that todays children are you-name-it-worse than 'we' were; it only brings in mind that sad poem by Thomas Hardy:

Christmas: 1924

'Peace upon earth!' was said. We sing it,

And pay a million priests to bring it.

After a thousand years of mass

We've got as far as poison-gas

The future is what mankind recognizes as such and I have never been fond of things like 'the view of mankind': mankind has been fascist, like it has been socialist and everything in between. The view that books are there for their contents and must be available for, and are to be understood by, the largest possible public is a political statement and was shared by opposing groups for opposing reasons. The influence this has had on books-and-what-they-look-like has only recently been surpased by demands from 'the largest possible public': the consumers of television and computers. That now created a situation in which the book could have the same freedom as wood-type-face had in the hands of H. N. Werkman:

there is no decent argument anymore for books not to be irresponsible.

The book of the future has future only when it is absolutely irresponsible towards society, in the sense that it is responsible only towards the needs of the individual bookmaker, who as such will and can give not 'a just over-average' in order to serve a television-size public, but gives his individual best nourished from deep- and far hidden individual and difficult to grasp corners; an attitude no more elitist today but simply fitting and asking for a new medium.

This medium has room for humans' individual outmost; not in the first place at all fit to communication, but fit to harbour in minute detail the very finest, most difficult and nuanced individualities, in such a way that they find their first realisation there: a book recognized possibly only as a book in future.

Joop Visser

up

?HOEZO, BOEK?
?WHY, BOOK?
(wieso, buch?)

Über die Zukunft des Buches der Zukunft

Als Reaktion auf die von der Universität des Bundesstaates Florida kommenden Herausforderung, über den Gedanken: die Zukunft ... des Buches ... der Zukunft nachzusinnen, habe ich mir die Freiheit genommen, mich nicht in und hinter einer Untersuchung zu verstecken, sondern vielmehr über Diskussionen nachzudenken, die wir - aktive Künstler/Büchermacher - während unserer alltäglichen Praxis führen.

Wenn wir - wofür wir selten Zeit haben - alle Dinge in Erwägung ziehen, die unserer Branche auferlegt werden, damit sich die Außenwelt mit uns auseinandersetzt und unsere "Dinge" begreift, kommt einem immer mal wieder der harte Winter 1979 in Friesland in den Sinn, in dem so viele tote und fast tote Fische in der eisigen obersten Schicht holländischer Kanäle wunderschön ausgestellt waren:

"Niemals konnte man etwas einem Fisch so Ähnliches sehen"

Joop Visser, geboren 1946. Der Autor ist holländischer Komponist, Maler und Keramiker, Künstler-Büchermacher und Verfasser von Poesie und Essays.

Über Worte und Bedeutungen

Der Satz "die Zukunft des Buches der Zukunft" verfügt über dies poetisch Verblüffende und daher über eine stark eingekapselte Erscheinung ästhetischer und klassischer Art; tatsächlich ist es ganz stark ein Buch im Sinne von: Buch = 2 Pappdeckel (verheimlichend / vielversprechend) + ihr "raison d'etre (die Substanz dazwischen).

Es ist alles recht schwierig, sich freizukämpfen, indem man nicht nur von einer derartig prägnanten Ausgangsposition in der Geschichte Schlüsse zieht, um nach so etwas wie der Zukunft zu greifen; wobei man als solches die Geschichte als eine unvermeidliche Last auf ewig blind vorwärts zerrt.

In der Bemühung, sich in eine beliebige Tiefe des prompten "Die Zukunft des Buches der Zukunft" hineinzubegeben, muß·man zunächst versuchen, die Worte dieses kryptischen Satzes zu verstehen.

Dies nun bedeutet, alle Andeutungen herauszunehmen und die bloßen Worte zu belassen; d.h. falls es so etwas wie bloße Worte gibt (was ich nicht glaube).

Wie eng das Wort und der Wortträger miteinander verbunden sind, zeigt sich in der konkreten Art, in der Worte in Verbindung mit ihrem konkreten Träger erscheinen: ein Satz, der über eine überwältigende Wahrheit in einem großartigen und ledergebundenen Buch verfügt, ist in einem Wochenend-Sexmagazin eine Nachäffung, und vice versa; gesprochene, geschriebene oder gelesene Worte bekommen unterschiedliche Bedeutungen, je nach der physischen Umgebung, in der sie erscheinen. Dieses kann nun Resultat einer sorgfältigen historischen Auswahl sein: ein mächtiges Vorurteil in den Fußstapfen eines intelligenten Schwindels:

daher:

Das griechische Wort für Papyrusrollen, "Biblos", hatte alle Chancen, sich in "Bibel" zu verwandeln; Rollen werden allgemein als frühe Buchformen akzeptiert (obwohl sie eine überzeugende Ähnlichkeit vermissen lassen).

und so:

Wenn man gern ernstgenommen werden möchte, gibt man seinen Worte die Form eines biblischen Buches (Kodex).

Über eine Idee für Kodex

Wo ich nicht anders kann, als Teil der europäischen Kultur zu sein, und diese Gesellschaft derzeit geändert wird, um für alle Teile der Welt nachgeahmt zu werden, und gleichzeitig alle möglichen anderen Kulturstämme verdaut (in einer Weise, daß dieses Verdauen ein unbestreitbarer Bestandteil der westlichen Gesellschaft wird), würde ich gern die Vorstellung von "Kodex" insoweit ausdehnen, daß·sie nicht mehr und nicht weniger ist, als Dinge mit Zeichen, in einer Form gestaltet, die Dekodierung erfordert.

Wir kennen Busonis Vorstellung, daß das Wesen der Kunst Transkription ist. Der Ausdruck von Denken ist bereits eine Transkription. Diese Erkenntnis macht verständlich, warum einige sowjetische Wissenschaftler daran arbeiteten, die Lieder und das Lachen eines 3000 v.C. lebenden Töpfers in ihrem Studio durch Laserabtastung und akustischer Reproduktion seines Materials zu rekonstruieren.

Nunmehr, da Restauratoren sich bemühen, ein Kunstwerk nicht auf die Art zu aktualisieren, daß wir seine Bedeutung für heutige Zwecke verstehen, sondern uns möglicherweise selbst in die Anstrengung stürzen, die Lasten zu zerbrechen, welche das verhüllen, was möglicherweise das tatsächliche Ding ist (mit oder schließlich sogar ohne eine/die Bedeutung für die Zeit, in der es hergestellt wurde), sind ihre Mittel und Verfahren objektiver geworden und daher nützlichere Produktionswerkzeuge. Dasselbe gilt für die von ihnen bearbeiteten Objekte; in der Tat stehlen wir nicht, wir befreien.

Über die Definition von Buch

Gleich, von welcher Seite wir es betrachten, es ist nicht besonders sinnvoll, die Vorstellung "Buch" auf folgendes einzuengen: 24 gefaltete Bögen Papier zwischen Pappdeckeln und an ihnen befestigt. (6 Tricks beim Whist, 24 Knochen in einer Schachtel).

Es gibt Wissenschaftler, die auch die Ansicht vertreten, (und ddiese auf Tacitus zurücckführen), daß die Teutonen ihre Runen nur in Buchenholz schnitten (weil Eiche für ihre albernen Nachrichten zu hoch und erhaben war?)während andere meinen, die gotische Boka (fruchttragender Baum) hätte eine Abstammung, die bei der Buche endet. So haben wir alles, was wir für die Vorstellung benötigen, daß wir Buche lesen und nicht Boake (Altenglisch ist Boak = Book).

Da wir nun die riesige Menge an Informationen genießen, die uns in und auf Elfenbein, Leder, Wachs, Holz, Seide, Silber, in der Tat einer großen Vielzahl von Metallen, Stein, Ton, Birken (oh je!)rinde , Ostrakon, Bambus (hoppla!), Knochen etc. überliefert wurden, und all dies in einer großen Vielfalt an Formen, können wir nicht anders als die Zukunft "des Buches" von einer Seite zu betrachten, wo die innere Qualität dessen, was ausgedrückt werden soll oder wirklich ausgedrückt wird, zusammen mit Eigenschaften, die absolut keine angemessene Relation haben, entscheidet, wie das Buch aussehen wird. Die Schlußfolgerung, daß dies dazu führen könnte, was Buchhersteller in ihrer dienenden Position immer getan haben, ist gewiß nicht, worauf ich abzielen möchte, da ihre Position zu stark in eine nicht hinterfragte kulturelle Geschichte eingebettet ist. Zu häufig sind die Stile einer vergangenen Epoche, Bestandteil unserer dem Studium gewidmeten Jahre, sogenanntes kulturelles Erbe.

Über Buch und Wert

Der Drang, ein Buch herzustellen, ist als Ziel an sich erbärmlich. Daher ist die Frage von "Büchern und Zukunft" erbärmlich. Die Frage scheint das Vorhandensein von "Buch" anzudeuten.

Ist es möglich, "Buch" in Frage zu stellen? Gibt es "Buch"?

Es ist unwahrscheinlich, daß auf eine Frage wie diese eine Antwort gefunden wird, ohne den Bereich in Erwägung zu ziehen, in dem "das Buch" zu leben scheint.

Wenn überhaupt, ist die Buchwelt die einzige Superkolonialmacht, die ganze Kulturen ausgelöscht hat, ohne auch nur Spuren zu hinterlassen; eine Realität jenseits des romantischen und kindischen Goddard-Alphaville. Genauso wie wir gern einen nomadischen Lebensstil als einen vergangenen Zustand betrachten, aus dem man sich zu einem gewöhnlichen Stadtbewohner entwickeln sollte (Nomaden tragen offensichtlich selten Bücherregale mit sich herum), betrachten wir die Vergangenheit gern im Sinne von historisch und prähistorisch. Das heißt: das, worüber wir schriftliche Belege haben, und worüber nicht. Die Unesco hat ihre Suche nach mündlichen Überlieferungen (oral records) erst 1972 begonnen; und wenn wir unsere Reaktionen auf das, "was mitgeteilt wird", betrachten, ist völlig eindeutig: das, was Du mir sagst, ist Hörensagen im Gegensatz zu: Plinius sagt, womit gemeint ist: Plinius hat geschrieben; und dabei sollte man wissen, daß die meisten von Plinius' Schriften in der Tat vom Hörensagen stammen.

Ein Buch herzustellen ist das Bestreben, einer Sache eine Norm zu geben. Mathematisch könnten wir sagen:

Die Erzeugung von Papier machte es neben der Entwicklung des Druckens möglich, daß der Protestantismus schnell an Popularität gewann; daraus könnte man folgern: Die Schriftrolle vom Toten Meer gleicht der Staten Bijbel wie Boccaccio einem Sexmagazin. In beiden Fällen ist die zweite Hälfte nichts weiter als eine moralisch gemäßigte Übersetzung, die speziell zur Vereinfachung des Originalgedankens vorgenommen wurde.

Wenn wir sämtliche Informationen in so etwas wie eine Bibel packen, muß der Inhalt ziemlich wahr sein (ein großartiges Argument für eine Buchverbrennung in den Fällen, in denen "Wahrheit" neben "ziemlich wahr" nicht bestehen kann).

Über das Äussere und das Innere

Während "Das Medium ist die Nachricht" ganz stark ein politischer Slogan aus einer Epoche ist, in der es en vogue war, "unsere" Kultur nicht in Frage zu stellen, haben wir heute das Glück, daß es keine Möglichkeit gibt, die Nachricht in beliebigem Zusammenhang mit einem Medium zu erkennen, ohne die ganze, sie umgebende Kultur zu kennen.

Der australische Ureinwohner zum Beispiel, der die Dinge als im Erdraum (Norden, Westen, etc.) geschehend beschreibt, zieht gewandt aus Worten Nutzen: Mit wenig mehr Informationen, die wir möglichst von Anfang an haben sollten (vorherrschende Winde und Ströme, Sonneneinfallswinkel, aus Zeitgründen wechselnde Umstände etc.), können wir uns das Ereignis vorstellen und eine Reihe von Möglichkeiten und Nebenwirkungen berechnen. Dieser Geschichtenerzähler erlebt und meint andere Wesenheiten als der westeuropäische Mensch, der die Dinge vor sich, hinter seinem Rücken, links und rechts von ihm, dort, genau im Zentrum von allem und hier geschehen sieht und nun all und jedes detailliert beschreibt und so das Ereignis, und seine Konsequenzen, für sich erobert und meistert.

Man stelle sich vor: Ein Engländer fällt vom Himmel auf eine Straße in Frankreich und trifft einen Tamilen an der beschilderten Kreuzung ... Ah! vous ne saviez pas que les Tamils ont leurs feux ayant leurs propres droits, gauches, etc.!

Bei solchen winzigen und weitgehend unbekannten Unterschieden der Gedanken und ihrer Äußerungen, die nur kaum nach außen dringen, müssen wir eingestehen, daß die meisten Fragen, über die wir am Ende des Weges nachdenken sollten (wenn wir das "Buch" als Informationsträger sehen, aus dem sich das Taschenbuch und die Floppy Disc ergibt), insofern erweitert werden müssen, daß uns bisher Bekanntes, aber auch Unbekanntes (Strömungen, Fakten, Wissen) in unser Verständigungsrepertoire aufgenommen werden müsste.

Über Inhalte

Was wir auch immer versuchen und tun mögen, so etwas wie ein Originalmedium gibt es nicht, neu, und nur für den einen Zweck: die direkte Realisation der Idee!, weil es so etwas wie unabhängiges Denken nicht gibt ­, ein Denken, das alleine steht, das keiner kennt und das keine Geschichte hat.

Irgendwie scheinen wir mit Tatsachen zu ringen, die eine genauso lange Geschichte haben wie ihre Quelle zeitlich existiert: die tatsächliche Realität einer Vorstellung / ein Gefühl, umgesetzt in Bewegung / Ton / Form / Farbe.

Als solches macht es keinen Unterschied, ob ein Gefühl in eine Formel chemischer Art umgeschrieben werden kann und für eine Reaktion zwischen Stoffen stehen könnte, die eine Vorstellung ergeben (Gehirnwissenschaften) oder nicht; denn es gibt, auch wenn dies ein Faktum wäre, keinen Beweis dafür, bis es eine zweite Umschreibung in ein anderes Medium gibt. Und sobald wir die klinischen Umstände, die ohnehin ihre Wirkungen haben, entfernen, gibt es eine Umfeldwirkung in all ihrer Komplexität.

Über Erkennen

Es gibt diese schwierigen Zwillinge: Materie und Erfahrung; damit es völlig akademisch wird: Materie und ihre Erfahrung/Erfahrung und ihre Materie. Materie ist am besten, wenn in sie nicht eingegriffen wird, im Gegensatz dazu stammt Erfahrung vom Eingreifen ab.

Materie existiert/Dinge sind einfach da, Erfahrung/den Prozeß des Eingreifens kann man nur diskutieren.

Ab diesem Punkt benötigt man Kontrolle über mehrere Erfahrungen: es ist sehr unwahrscheinlich, daß du Dinge genau in der Art erlebst, wie ich sie erlebe. Hier kommt die Beschreibung hinein; das heißt: der Vergleich, die Bekanntschaft mit Transscribtion. Die Suche nach gemeinsamen Grundlagen, um von einem Maßsystem zum anderen zu wechseln; da finden wir Serien von bekannten Symbolen, die die gewöhnlichsten Erfahrungen darstellen, so daß andere die Bedeutung erkennen können. Das heißt: "Was ich auf der Grundlage überprüfter bisheriger Erfahrungen zu verstehen bemüht bin - indem ich sie in deinen Zeichen erkenne".

Ich würde folgendes gern wissen: sind wir bereit und willens, bekannte und unbekannte Arten der Mitteilung von Erfahrungen/ Wissen zur Disposition zu stellen und würden wir mit diesem anscheinenden Verlust von historisch-kultureller Identität zurechtkommen ­ im Gegenzug für ein sowohl horizontal als auch vertikal umfassenderes, interkulturelles Verstehen/Identität?

Über Effizienz

Ungefähr während der letzten 50 Jahre steigerte sich die Entwicklung, zu immer effizienteren Methoden zur Speicherung von Informationen: systematisch gespeicherte Informationen in einem Computer scheinen um so viel nützlicher zu sein als zum Beispiel Bibliotheken voller Bücher, besonders wenn sie privater Natur und nicht katalogisiert sind. Die Idee bestand darin, daß wir wie Computer denken, und somit würde unser Umfeld um vieles nützlicher, wenn es an die dem Computer möglichen Methoden angepaßt wäre, und dazu noch sehr viel billiger.

Man kann sich kaum etwas so ungemein Langweiliges vorstellen wie auf "anständige" Art zu denken; Denken, nachdem du all deine so nett verzierten, unappetitlichen Moralvorstellungen und deine miefigen kleinen Glaubensvorstellungen beiseitegelegt hast, die dich im ersten Moment deiner Existenz direkt in die Ewigkeit befördert hätten, hätte es nicht das selbstgerechte Kauen am irdenen Unglück gegeben.

Ich selbst glaube uneingeschränkt daran, daß "Bücher" niemals "Die einzige Wahrheit" enthalten sollten (obwohl sie durchaus diesen Eindruck machen); ein Buch ist der Hafen für die Geschichte, die von Stürmen geschüttelt wurde, von ihren Reisen erschöpft ist, sich vom Durst erholt hat ­ mit vergoldeten Stücken, mit zerbrochenen Stücken. Es ist ein Schrein für Ansichten und Vorstellungen, die gerade in diesem Behälter ihre Verwirklichung finden, verändert durch die Konfrontation mit dem Verwirklichungsvorgang im Leser; niemals wahr als solches.

Über das Auffinden eines Ausgangspunktes

R. van der Meulen, "Het boek in onze dagen, etc., Leiden, Sijthoff, 1892: "Unsere aus Papier gemachten Freunde, die Bücher, schulden ihren verführerischen Reiz ihrem intellektuellen Inhalt und dann wiederum ihrer Erscheinung; manchmal sogar in größerer Kontinuität zu beiden. Sie ähneln darin unseren menschlichen Freunden und Bekannten: eine weniger attraktive und gewöhnliche Erscheinung mag einen weit überdurchschnittlichen Geist beherbergen, während angenehme Züge mit Trivialität und geringem innerem Wert einhergehen können; eine dauerhafte Wertschätzung fällt normalerweise mit einem harmonischen Ganzen zusammen. Geist und Staub, Seele und Körper befinden sich wie überall auch in Büchern, obwohl eng miteinander verbundene, autonome und gut zu separierende Elemente. Auch hier ist der Körper die Substanz, die die Seele enthält, es ist der Geist und sind die Vorstellungen von einem oder mehreren Autoren und dient als Träger und Verbreiter.

Diese materielle Form macht das Buch nunmehr gleichzeitig zum Bestandteil der Welt des Handwerks und der Künste: der ganze äußere Körper, Papier, Druck, Bilder, Deckel werden durch das Handwerk produziert, während die schönen Künste in ihrer allgemeinen Entwicklung und Nutzung vom Handwerk ein Verfahren fordern, das kaum zurückgewiesen werden kann."

Dieser Anfang des ersten Kapitels von "Das Buch in unseren Tagen" ist nur ein wenig älter als die Vorstellung von "der Zukunft des Buches der Zukunft", so daß es in seinem anachronistischen Stil genau die Unmöglichkeit zeigt, mit der wir konfrontiert sind, wenn wir über "nicht vorhandene Bücher" spekulieren.

"Kneep en Binding" von W.K. Gnirrep, J.P. Gumbert en J.A. Szirmai, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, 1992 bringt eine noch bessere oder wissenschaftlichere Aussage als Ausgangspunkt: "Wir haben "Band" nicht definiert: dies scheint (genau wie bei "Buch") eine der Gelegenheiten zu sein, in der das Problem, eine Definition zu finden, die nichts ungerechterweise ausschließt und auch nichts ungerechterweise einschließt, durch die gewonnene Klarheit nicht gerechtfertigt wird."

Ich würde gern soweit gehen: es gibt kein Buch. In der Tat können wir das Wort "Buch" nur für die Ganzheit von eng verbundenen, autonomen und gut zu separierenden Elementen verwenden, die Züge aufweisen, welche aus beliebigem Grunde ähnlichen Ganzheiten gleichen und in bestimmten sozialen Gruppen den Namen "Buch" tragen.

Gerecht oder ungerecht: Über einige der autonomen Elemente ist in überraschend bestimmter Weise viel gesagt worden.

Über Künstler-Bücher

Ich weiß die von Restauratoren entwickelte Auffassung durchaus hoch zu schätzen: Welches auch immer die autonomen Elemente sind, sie sind Information.

Ich mag diese Vorstellung besonders, weil sie nicht nur diejenigen befriedigt, die seit altersher behauptet haben, daß ein Buch ein Informationsträger ist, sondern sie macht es für Künstler möglich, sich in alle "autonomen Elemente" einzuarbeiten, um sie auf dieselbe Ebene der Wichtigkeit hin zu entwickeln und so die klassische Hierarchie bei "dem Stoff, aus dem ein Buch gemacht ist", neu zu betrachten. Hier handelt es sich in der Tat um nicht weniger als die Folgen von Arnold Schönbergs Ideen über Musik. Ideen, die in diesem hoffentlich kurzen Intervall von revivalisme/Restauration vielleicht unpopulär sind.

Wenn wir nur ein autonomes Element betrachten: die Schnur/ das Seil, verstehen wir möglicherweise einen kleinen Teil der erstaunlichen Möglichkeiten, die dem Künstler offenstehen: Eine der für Blinde entwickelten Sprachen war ein Seil mit Verflechtungen, Knoten und Windungen, eine in vielen Kulturen aufgefundene Idee; es gibt die aus Seil und Knoten bestehenden Informationen über verschiedene Gegenstände bei den Indianern; es gibt die Geschichte über das Material, aus dem ein Seil hergestellt wird; es gibt die Geschichte des Knotens (in der Seefahrt, in Arabien, in der Zigeunerkultur, im griechischen Mythos etc.) und dann gibt es natürlich so viele bekannte und unbekannte Möglichkeiten, die Lagen eines Buches an den Bünden zu befestigen. Ingesamt kennen wir auf diese Weise bereits mehr Elemente zur Gestaltung eines bedeutungsvollen und komplexen Kunstwerks (d.h. Informationsträger, d.h. etwas, für das wir das Wort Buch benutzen können) als es Buchstaben gibt ­ Buchstaben in europäischen Sprachen, aus denen Literatur entsteht.

Und wer hat dem Künstler gesagt, sich lediglich auf das autonome Element Seil zu konzentrieren? Lesen könnte um so vieles interessanter sein, wenn wir nur einige weitere Sprachen könnten als nur die Wort- und Körpersprachen, die ausreichend zu sein scheinen, um über Künstler-Bücher Dampf abzulassen.

Das Künstler-Buch ist natürlich das einzige Buch/Thema, über das ich spreche, da alle anderen Bücher einseitige Weiterentwicklungen desselben sind. In darwinistischen Denkkategorien: Bücher von Nichtkünstlern sind Maulesel ohne Nachwuchs; ihre einzige Konsequenz ist, daß "die Information" unsichtbar übertragen wird, eine Science-Fiction-Pille, die einem "Das wahre Wissen" ohne Spuren liefert, die auf den zweifelhaften Pfad der Interpretation von Flecken, Klecksen und Krabbeltierchen führen könnten, welche auf den Text einwirken.

Sicherlich hat es nie eine Epoche gegeben, die so viele leere Bücher (Atrappen) produziert hat wie die heutige; umso komischer ist die Tatsache, daß "die Leeren" aus einer Unmenge verschiedener Hintergründe mit ihren beigefügten tiefen philosophischen Bedeutungen erzeugt werden. Der Spaß an dieser Sache besteht darin, daß genau dort ein Treffpunkt mit "die Zukunft des etc." vorhanden ist: das Künstler-Buch, in seiner Entwicklung nicht vorhersagbar, tief in der Geschichte verwurzelt und daher völlig autark; und da es sich auf keinen Zweck verläßt, liefert es Unmengen an Informationen, anstatt die einzige Wahrheit in der höchst unsichtbaren Tragetasche, von einem demütigen Diener entworfen.

Über diese Zukunft

Man könnte jeglichen Reiz aus meinem Leben nehmen, indem man heraufbeschwört, daß die Zukunft die Weiterentwicklung der Vergangenheit ist. Dies hat etwa dieselbe Bedeutung, wie wenn man darüber murrt, daß die heutigen Kinder - Sie wissen, was ich meine - schlimmer sind als "wir" es waren; es kommt mir dabei dieses traurige Gedicht von Thomas Hardy in den Sinn:

Christmas 1924

'Peace upon earth!' was said. We sing it,

and pay a million priests to bring it.

After a thousand years of mass

We've got as far as poison-gas

Die Zukunft ist, was die Menschheit als solche ansieht, und ich mochte Dinge wie "gesundes Volksempfinden" noch nie: die Menschheit war faschistisch, genauso wie sie sozialistisch und alles andere dazwischen war. Die Ansicht, daß Bücher aufgrund ihres Inhalts da sind und für die größtmögliche Öffentlichkeit erhältlich sein müssen und von ihr verstanden werden müssen, ist eine politische Aussage, und opponierende Gruppen haben aus gegensätzlichen Gründen an ihr teil. Der Einfluß, den dies auf Bücher und ihr Aussehen hat, wurde erst kürzlich von Forderungen der "größtmöglichen Öffentlichkeit" überboten: den Konsumenten von Fernsehen und Computern. Das bringt uns in die glückliche Lage, in der das Buch dieselbe Freiheit haben könnte, die zum Beispiel Holzbuchstaben in den Händen von H.N. Werkman hatten:

es gibt kein Argument mehr dafür, daß Bücher nicht verantwortungslos sein können.

Das Buch der Zukunft hat nur dann eine Zukunft, wenn es gegenüber der Gesellschaft in dem Sinne absolut verantwortungslos ist, daß es nur gegenüber den Bedürfnissen des einzelnen Buchherstellers verantwortlich ist, der als solcher nicht nur eine "gerade über dem Durchschnitt liegende Leistung" erbringen wird oder kann, um eine Öffentlichkeit im Fernsehen zu bedienen, sondern seine persönliche Bestleistung erbringt, die sich aus tiefen und ganz versteckten, individuellen und schwer zu fassenden Quellen nährt; eine Einstellung, die heute nicht mehr elitär ist, sondern einfach paßt und ein neues Medium fordert.

Dieses Medium bietet vor allem Raum für das äußerst menschlich Individuelle; ist überhaupt nicht zuallererst für Kommunikation, sondern dazu geeignet, die feinsten, schwierigsten und nuanciertesten Besonderheiten in fein detaillierter Weise zu beherbergen, so daß sie dort ihre erste Verwirklicung finden: in einem Buch, das möglicherweise erst künftig als Buch anerkannt wird.

Joop Visser

up

KÜNSTLEBUCH und ABLIEFERUNGS-PFLICHT
KUNSTWERK ODER REPRODUKT

KUNSTWERK OF REPRODUCT

Als een nationale bibliotheek (Landesbibliothek) recht meent te hebben op een exemplaar van een kunstenaarsboek en een uitgever van bibliofiele uitgaven zich verzet tegen het dringend verzoek een exemplaar van zijn laatste uitgave (ISBN 3-987654-23-1) bij de Landesbibliothek in te leveren, is het nodig dat men zich druk maakt over het fundamentele verschil tussen een fraai uitgevoerd en geïllustreerd boek en een kunstenaarsboek. Bovendien kan het in die omstandigheden geen kwaad de wetgeving te bestuderen.

In dit artikel wil de Stichting Boek/Werk/Onderzoek haar visie geven op het 'Pflichtstück conflict' dat in Duitsland is gerezen. De Nederlandse Stichting Boek/Werk /Onderzoek stimuleert fundamenteel onderzoek naar en in het werkveld van het boek. Nederland is een van de zeer weinige landen in de wereld waar geen wettelijk depot bestaat. Sinds 1974 is er op grond van afspraken tussen de nationale bibliotheek en de uitgevers een vrijwillig depot. Uitgangspunt van dit artikel is dat het 'Pflichtstück conflict' gediend is met een heldere formulering van begrippen die in het geding zijn, zoals: 'reproduceren', 'vermenigvuldigen', 'kunstenaarsboek', 'origineel kunstwerk'. Ook wat de wetgeving op dit terrein te zeggen heeft, moet daarbij worden betrokken.

De problemen doen zich voor in het domein van wat wij gemakshalve willen aanduiden als 'het drukwerk in keline oplage'. In dit domein zijn er zeer verschillende typen mensen (ganz verschiedene Typen) actief. Men treft er uitgevers aan van bibliofiele uitgaven, maar ook door schaalvergroting en automatisering werkloos geworden zetters, drukkers en typografen, die zich een reservaat hebben geschapen waar ze het oude ambacht voortzetten, koesteren en verfijnen. Tenslotte zijn in dit domein ook kunstenaars werkzaam die zich bedienen van druktechnieken, -gereedschappen en materialen om de meest essentiële uitdrukkingsvorm te creëren voor hun meest eigenzinnige gedachten.

De producten die worden voortgebracht worden in het Nederlands aangeduid met termen als 'bibliofiele uitgeven', 'kunstenaarsboeken', 'druksels' en 'marginaal drukwerk'. Al deze uitingsvormen vullen elkaar aan in het totaal van het 'gedrukt cultureel erfgoed'. Hun aard, functie en gebruik is echter zeer verschillend.

Deze producten zijn in twee hoofdgroepen onder te verdelen. De eerste groep bestaat uit de grafische weergave van werken op het gebied van de kunsten en de wetenschappen, de tweede uit authentieke kunstwerken.

De eerste groep wordt geproduceerd om de ideeën die ze bevatten openbaar te maken en te verspreiden. Het zijn reproducties van een originele tekst (manuscript) of afbeelding. In de zijn van de auteurswet is hier sprake van uitgaven, dat wil zeggen van werken die in voldoende exemplaren ter beschikking gesteld zijn aan belangstellenden.

Tot de tweede groep behoren met behulp van grafische (en andere) technieken tastbaar en zichtbaar gemaakte gedachten en ideeën van de maker. De bedoeling is hier niet het openbaar maken of verspreiden, maar het zichtbaar maken van oorspronkelijke gedachten. Het tweede exemplaar dat de maker van zo'n kunstwerk maakt is niet een reproduct van het eerste, maar een origineel kunstwerk gebaseerd op dezelfde gedachten en ideeën.

De wetgeving op het gebied van het auteursrecht en de internationale verdragen maken ook dit onderscheid tussen reproduct en origineel. (Berner Conventie van 1886, laatste herziening Parijs 1971 - Universal Copyright Convention, Geneve 1952, laatste herziening Parijs 1971) Deze wetgeving beschermt werken van letterkunde, wetenschap en kunst tegen misbruik. Het is ook verboden te doen alsof men de maker is van een werk dat door een ander is gemaakt (plagiaat) en dit werk ten eigen bate te vermenigvuldigen en te verspreiden. Het is ook verboden werk van een ander te vermenigvuldigen en te verspreiden, zonder de maker daarvoor een (redelijke) vergoeding te geven. Volgens de wet is er geen sprake van vermenigvuldigen van een reeds bestaand werk als met gebuikmaking van die werken (teksten, afbeeldingen) een nieuw (origineel) werk ontstaat. In dat geval is dus ook geen betaling nodig aan de maker van de gebruikts tekst of afbeelding.

Het onderscheid tussen reproduct en origineel kunstwerk is ook te illustreren met behulp van de begrippen 'waarde' en 'prijs'. De prijs van een exemplaar van een gedichtenbundel (ook als het een fraai vormgegeven uitgave in eewn beperkte oplage betreft) wordt gevormd door de productiekosten plus een winstmarge en de kosten van de verspreiding, gedeeld door de oplage. De prijs van de bundel heeft geen enkele relatie met de waarde van de gedichten die erin staan.

De prijs van een kunstenaarsboek (van grafische kunstwerken in het algemeen) heeft geen relatie met de productiekosten, maar wordt bepaald door de waardering voor het kunstwerk (en de kunstenaar).

In landen waar het wettelijk depot bestaat worden uitgevers en soms drukkers verplicht een of meer exemplaren van door hen geproduceerde drukwerken aan een nationale (of daartoe aangewezen wetenschappelijke of regionale) bibliotheek af te staan. Doel van het inleveren is het maken van een nationale bibliografie en het opbouwen van een collectie van in het betreffende land uitgegeven drukwerken. De definitie van drukwerk is niet in alle landen gelijk. Bijna overal gaat het om werken die zijn uitgegeven, dus in voldoende exemplaren ter beschikking van het publiek zijn gesteld. Voor zover bekend vallen in geen enkel land originele (kunst0werken daaronder. (Voor een uitgebreid overzicht: G. Pomassl. Survey of existing legal deposit laws / prepared by G. Promassl [for the] International Congress on national bibliographies, Paris, 12-15 September 1977. -Paris:UNESCO, 1977. - X, 193 p.)

De vraag waar alles om draait is dus waar de grens loopt tussen originele kunstwerken en gereproduceerde (kunst)werken. In het Engels gebruikt men wel de term 'multi-original'. Hiermee worden authentieke (grafische) kunstwerken bedoeld, waarvan de maker van de materiële vorm dezelfde is als de 'geestelijke vader' van het kunstwerk. Elk exemplaar kan door de kunstenaar naar eigen inzicht worden vormgegeven en is dus een origineel kunstwerk en geen reproduct, zelfs niet als de verschillende exemplaren veel overeenkomsten vertonen. Die overeenkomsten zijn niet het gevolg van de gebruikte reproductietechniek, maar van de overtuiging van de kunstenaar dat deze vorm het best zijn bedoelingen weergeeft. Zo'n kunstwerk-in-meervoud kan dus nooit als een uitgave worden beschouwd en valt dus niet onder de werking van het wettelijk depot.

De eerder genoemde bibliofiele uitgave, al of niet voorzien van ISBN is in de eerste plaats drager van de teksten en/of prenten die erin zijn afgedrukt, en dus een reproduct.

Nogmaals, het was niet onze bedoeling een hierarchie van grafische producten aan te brengen: ze bebben allemaal hun plaats onder de zon, en hebben elk een eigen functie. Het maken van onderscheid leek ons nodig om duidelijk te maken welke producten wel, en welke niet onder het wettelijk depot horen te vallen.

Stichting Boek/Werk/Onderzoek

Joop Visser & André Ligthart Schenk

up

KÜNSTLEBUCH und ABLIEFERUNGS-PFLICHT
KUNSTWERK OF REPRODUCT

KUNSTWERK ODER REPRODUCT

(Pflichtexemplare)

Wenn eine National- oder Landesbibliothek meint, dass sie ein Anrecht auf die Lieferung eines Exemplars eines Künstlerbuches hat, und wenn ein Verleger einer bibliophilen Ausgabe sich der Forderung widersetzt, der Bibliothek ein Exemplar seiner letzten Ausgabe (isbn 3-987654-23-1) abzuliefern, so ist es angebracht und an der Zeit, dass sich die Kontrahenten über den fundamentalen Unterschied zwischen einfach schön gemachten und illustrierten Büchern und Künstlerbücgern klarwerden und nötigenfalls auseinandersetzen.

Nach eingehender Untersuchung dieses Problems will die niederländische Stiftung -Stichting Boek/Werk/Onderzoek- mit diesem Artikel Ihre Ansicht dazu äussern. Aktueller Anlass ist der Konflikt über die Pflicht-Exemplarforderungen de Bibliotheken, der sich in Deutschland anbahnt. Diese Stiftung stimuliert wissenschaftliche Untersuchungen auf dem Arbeitsgebiet des Buches.

Die Niederlande sind eines der wenigen Länder der Welt, die kein Pflichtexemplargesetz haben. Seit 1974 ist aufgrund einer Vereinbarung zwischen der Nationalbibliothek und den Verlegern ein freiwilliges Zentralarchiv entstanden.

Was alle Gesetze auf diesem Gebiet darüber zu sagen haben, muss in die Überlegungen einbezogen werden. Die Probleme tauchen dann auf wenn es sich um Pressendrucke handelt. In diesem Bereich sind Menschen mit ganz unterschiedlichen Ansichten un Vorausetzungen engagiert. Auf der einen Seite sind es Verleger van bibliophilen Ausgaben und durch Automatisierung und Rationalisierung arbeitslos gewordenen Schriftsetzer, Typographen und Drucker, die sich ein Reservat schaffen um aus Liebe zu ihren Beruf das traditionelle Handwerk auszuüben und zu verfeinern. Auf der anderen Seite findet man Künstler, die sich der Druckertechniken, ihrere Materialien und Machinen bedienen, um die meist essentielle Ausdrucksform für ihre eigenwilligen Ideen nutzen.

Die Producte, die dabei entstehen, werden in den Niederlanden mit Begriffen umschrieben wie bibliophile Ausgabe, Künstlerbuch, Druckblatt ('druksel' vgl. Eindruckblatt) und marginales Druckwerk.

Alle diese Ausdrucksformen machen (u.a.) zusammen das aus, was man "gedrucktes kulturelles Erbe" nennt. Die Art und die Funktion dieser Begriffe sind aber sehr unterschiedlich.

Die Producte sind in zwei Hauptgruppen einzuordnen: Die erste Gruppe besteht aus der druckgrafische reproduzierten Wiedergabe von Arbeiten aus dem Bereich der Künste und Wissenschaften. (Die primäre Absicht dieser Producte ist es als kommerzielle Handelsware verkauft zu werden, um Gewinne zu erzielen. Die zweite Gruppe besteht aus authentischen Kunstwerken.

Die erste Gruppe wird produciert, um die darin enthaltenen Ideen offenbar zu machen und sie zu verbreiten. Es sind Reproductionen (Bearbeitungen) von Originaltexten (Manuskripten) oder Abbildungen. Im Sinne der Berner Konvention und Universal Copyright Convention sind das "oeuvres publiées" / "publications".

Zur sweiten Gruppe gehören die mit Hilfe grafischer und anderer Techniken fühlbar, tastbar und sichtbar gemachten Gedanken und Ideen des Machers. Die (primäre) Absicht ist dabei das Sichtbarmachen oder Tastbarmachen der ursprunglichen Gedanken und ideen. Das zweite Exemplar eines solchen Kunstwerkes ist keine Reproduction des ersten; aber das zweite originale Kunstwerk basiert auf denselben Gedanken und Ideen.

Die Gesetze auf dem Gebiet des Autorenrechts/die internationalen Verträge (Berner Konvention 1886, letzte Fassung Paris 1971 und Universal Copyright Convention Geneva 1952, letzte Fassung Paris 1971), machen diesen Unterschied Zwischen Reproduction und Original. Die Gesetze schützen die Arbeiten der Literatur, Wissenschaft und Kunst gegenüber Missbrauch. Es ist verboten, Arbeiten eines anderen zu vervielfältigen und/oder zu benutzen, ohne dass dafür der Macher eine adäquate Entschädigung erhält. Die Gesetze sprechen nicht von Vervielfältigung, wenn ein bestehendes Werk so umgearbeitet ist, dass ein neues Original entsteht. In diesem Fall erhält der Urheber keine Entschädigung.

Der Unterschied zwischen Reproduction und Original-Kunstwerk ist auch ze erklären mit den Begriffen 'Wert' und 'Preis'. Der Preis eines Gedichtbandes -auch wenn es schön gestalltet und eine Kleinauflage ist- wird bestimmt von den Productionskosten, der Gewinn und den Vertriebskosten, geteilt durch die Auflage. Er hat keine relation zum Wert der darin enthaltenen Gedichte.

Der Preis eines Künstlerbuches und im allgemeinen von grafischen Arbeiten dAgegen, hat keinen Bezug zu den Productionskosten. Er wird bestimmt durch die Achtung, die man dem Künstler, seinen Namen und seinem Kunstwerk entgegenbringt.

In Ländern, in denen es Zentral-Archive und Zentralbibliotheken mit Pflichtstückgesetz gibt, werden Verleger, ja sogar Drucker, verpflichtet, eines oder mehrere Exemplare der von ihnen hergestellten Druckwerke an eine nationale oder entsprechend ausgewiesenen wissenschaftliche oder regionale Bibliothek abzugeben. Als Zweck dieser Reglung wird die Erstellung einer nationalen Bibliographie und der Aufbau einer Sammlung der in dem betreffenden Land herausgegebenen Druckwerke genannt. Zwar ist die Definition "Druckwerk" nicht in allen Ländern die Gleiche. Fast überall handelt es sich um "Ausgaben in genügend Exemplare dem Publikum zur Verfügung gestellt" (U.C.C. Art. VI). Aber Originalkunstwerke fallen, soweit bekannt, nirgendwo darunter.

Die Frage um die sich nun alles dreht, ist die: Wo verläuft die Grenze zwischen Originalkunstwerk und Reproduzierten (Kunst) Werken?

In England werwendet man die Definition "multi-original". Damit sind authentische grafische Kunstwerke gemeint, von denen der Schöpfer der materiellen Form derselbe ist wie der geistige Vater des Kunstwerkes. Jedes Exemplar kann vom Künstler nach eigenen Masstäben gestalltet werden und ist deshalb ein originales Kunstwerk und keine Reproduction - selbst dann nicht, wenn die verschiedenen Exemplare einer Auflage sehr viel übereinstimmung zeigen, denn die übereinstimmungen sind nicht etwa das Ergebnis der angewandten Vervielfältigungstechniken, sondern resultieren aus der überzeugung des Künstlers, dass gerade diese Form am besten seine Ideeen wiedergibt. Ein soches "Kunstwerk in Mehrfalt" kann deshalb nie als "Ausgabe" gesehen werden (U.C.C. Art.VI, B.C. Art.3.3.) und deshalb fallen diese auch nicht unter die Abgabepflicht des "Pflichtexemplargesetzes".

Die vorher genannte bibliophile Ausgabe mit oder ohne isbn-Nr. ist in der erste Linie Träger der Texte oder Bilder, die darin gedruckt sind und ist deshalb ein Reproduct.

Nochmahls: es war nicht unsere Absicht, eine Hierarchie grafischer Producte vorzugeben, sie haben alle ihren Platz unter der Sonne und jedes erfüllt seine spezielle Aufgabe.Wir dachten , dass es nötig ist, die Unterschiede deutlich zu machen, um zu klären, welche Producte unter das Pflichtexemplargesetz fallen und welche nicht.

Stichting Boek/Werk/Onderzoek

Joop Visser und André Ligthart Schenk

 

P,S.

U.C.C. Art.X-1:

An Intergovernamental Committee is hereby established with the following duties:

a. to study the problems concerning the application and operation of the Universal Copyright Convention;

b. to make preparations for a periodic revision of this Convention;

c. to study any other problems concerning the international protection of copyright, in cooperation with various interested international organisations, such as the United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, the International Union for the protection of litarary and Artistic Works and the Organization of American States.

etc.

up

KUNSTWERK ODER REPRODUKT
KUNSTWERK OF REPRODUCT

KÜNSTLEBUCH und ABLIEFERUNGS-PFLICHT

Eine Erörterung für Hersteller und auch für Bibliothekare,

Prof. Dr. Frank Heidtmann

Wo findet man eigentlich sogenannte Künstlerbücher, Pressendrucke, bibliophile Ausgaben? Wo kann man einen überblick über das zeitgenossische Buchschaffen erhalten? Wo kann ich beispielsweise mal die Werke der bekannten Berliner Künstlerin Aldona Gustas, wobei ich mich noch erinnere, dass einige so seltsame chinesische Einbände hatten, einsehen oder vielleicht gar kaufen?

Ein Weg zum üblichen Sortimentsbuchhändler: Praktisch kein Angebot, aber meist grosse Hilfsbereitschaft, in den allgemeinen Verzeichnissen lieferbarer Bücher nachzusehen, oft ohen Erfolg. Dann nur in geten Buchhandlungen zur Vormittagszeit: Auskunft über Pressendrucke und dergleichen scheitern oft, Informationen über die Mainzer Minibuchmesse oder die Leipziger Buchkunstausstellung und auch Hinweise auf die lokalen bibliophilen Vereinigungen u. dgl. sind selten zu erhalten.

Also ab in die Bibliothek. In welche denn? In die übliche Öffentliche Bibliothek? Fehlanzeige: man erfährt, das sowas leider aus Geldmangel nicht in den ÖBs gesammelt wird, wenns gutgeht, kommt der Hinweis auf die regionale Pflichtexemplarbibliothek, die müste doch solche Pressendrucke, Küstlerbücher und dergleichen haben.

Welches sind die Pflichtexemplarbibliotheken? Es sind in der Regel die Landesbibliotheken, die dasjenige Schrifttum sammeln sollen, welches in der Region, meist in etwa einem Bundesland produziert wird und das Schrifttum das über die Städte, das Land berichtet. Solche Literatur wird auf Grund von regionalen Pflichtexemplargesetzen oder -verordnungen eingefordert. Der folgende Titel zeigt die Pflichtexemplarbibliotheken in Vergangenheit und Gegenwart: DITTRICH, W,: Bibliotheken mit Pflichtexemplar in Deutschland.-Berlin DEI 1995.

Das Pflichtexemplar ist eigentlich eine fein Sache: Das von mir hergestellte Künstlerbuch ist für alle Zeiten in einer zuständigen Bibliothek aufgehoben. Die Pflichtexemplarbibliotheken sind nämlich Archivbibliotheken, tauschen also nicht wie die auf aktuelle Literatur angewiesenen Öffentlichen und Wissenschaftlichen Bibliotheken laufend ihre Literatur aus. Wenn ich also weiss, wo eine Presse, ein bibliophiler Verlag oder Hersteller war, kann ich in obigem Buch die Bibliothek ermitteln und dann in deren Bestand in der Pflichtexemplarbibliothek finden.

Was sind das für Gesetze, die die kostenlose Ablieferung von Büchern vorschreiben, also scheinbar eine Enteignung legal machen? Es sind meist spezifische Pflichtexemplargesetze, manchmal ist die Ablieferungspflicht aber auch in den Pressengesetzen der Länder geregelt. Alle Regelungen, alle diesbezüglichen Gesetzestexte und zugehörige Vorderungen sind im folgenden Loseblattwerk enthalten, welches in jeder grösseren Bibliothek an der Auskunft zu erhalten ist. LANSKY RALPH: Bibliothekrechtliche Vorschriften, -Frankfurt: Klostermann, Ifd. ergänzt, Pflichtexemplar Kapittel 5-

Allerdings gibt er neben der Ablieferungspflicht an die regionale Pflichtexemplarbibliothek noch eine weitere Ablieferungspflicht, und zwar die an die Deutsche Bibliothek, hier sind zwei Exemplare abzuliefren, eines steht dann in der Deutschen Bücherei in Leipzig und eines in der Deutsche Bibliothek in Frankfurt am Main. Geregelt ist dies im Gesetz über die Pflichtablieferung von Druckwerken an die Deutsche Bibliothek, Pflichtstückverordnung 1994.

Sieht man einmal davon ab, dass diese Ablieferungspflicht historische der Zensur entstammte aber auch den Privilegien gegen den Nachdruck, so ist festzastellen, dass inzwischen in nahezu allen Ländern der Welt Pflichtexemplarabgabe üblich geworden ist. Damit ist dann sichergestellt: Unsterblichkeit. Denn bekanntlich kann man ja nicht richtig vergessen werden, solange noch ein eigenes Buch in einer Bibliothek vorhanden ist (siehe -Tina oder über die Unsterblichkeit- von Arno Schmidt).

Übliche bibliothekarische Kriterien sind: Erwerbung, Erschliessung, Aufbewahrung, Benutzung und Präsentation/Öffentlichkeitsarbeit. Gehen wir die einmal hinsichtlich des Pflichtexemplars durch:

1 Erwerbung: die Bibliotheken erhalten die Bücher umsont - wie unfair, ungerecht sagt der Hersteller. In den Pflichtexemplarverordnungen ist genau festgelegt, ab wann abgeliefert werden muss: Meist bei einer Auflage ab 10 Exemplaren oder ab 20 (Berlin). Aber in fast allen Fällen besteht die Möglichkeit, dass Hersteller bis zu 50% des Ladenpreis als Entschädigung verlangen können. Nur ganz selten kommt es vor, dass eingentlich gar keine -Veröffentlichung- hergestellt wird, sondern eben nur die Pflichtexemplare, die mit einem hoch kalkulierten Preis der Bibliothek als Pflichtexemplar angeboten werden. Die Bibliotheken kennen diese Fälle und wollen solche -Bücher- eigentlich sind es ja künstlerische Kleinstauflagen-Multiples - nicht nehmen. Früher wurden Künstlerbücher von Bibliotheken gar nicht gesammelt, da man sagte, dies seinen Kunstsachen und nicht Bücher, wo ja inhaltliche Informationen im Vordergrund stehe. Nun, heute werden auch Kunstsachen in Buchform in den Bibliotheken gesammelt.

Was passiert, wenn der hersteller der Pflichtexemplarbibliothek sein Werk nicht anbietet? Meist gar nichts, da der uuberlastete Bibliothekar oft keinen laufenen Überblick über die Production in seiner Region halten kann. Wenn er es aber merkt, kann er das Buch zur Pflichtabliefrung einfordern, das wird meist nicht sehr nachhakend betrieben. Aber wie gesagt, es muss abgeliefret werden. Nur ganz wenige Bibliotheken zeigen hier ein ärgerlich nervendes Benehmen, wenn sie gegenüber Künstlern, die partout nicht abliefern wollen, auf Recht und Gesetz pochen. Bibliothekaren sei gesagt: Dann spart die, die nicht abliefern wollen, eben aus. (Anbietungspflicht verjähren lassenº. Es scheint sinnvoll zu sein, die Pflichtexemplargrenze intern auf 25 Exemplare zu setzen, damit Kleinstauflagen von Pflichtlieferung ausgenommen bleiben. Die Länderverodnungen sollten die Grenze 25 generell aufnehmen.

So lästig es für den Producenten ist, abzuliefern: Es wird belohnt, denn die abgelieferten Werke werden bibliographisch veröffentlicht. Es ist auch unbedingt notwendig - aber natürlich nicht Pflicht - an dieses hier vorliegende Werk Bartkowiaks Forum Book Art seine Werke zu senden, wo sie verzeichnet und vielfach präsentiert werden, ich kann mir keinen besseren Weg vorstellen, auf dem Erschliessung und Präsentation so gut verbunden sind und für den Künstler wie das Publikum soviel Nutzen stiften.

2. Erschliessung. Das abgelieferte Werk wird in den Nationalbibliotheken ebenso wie in den Regionalbibliotheken verzeichnet, natürlich auch in den Katalogen der betreffenden Bibliothekn. Und in den Biblographien lesen viele die Titel, manche könnten auch den Titel bestellen. Der Titel ist für alle Zeiten bibliographisch erfasst und recherchierbar, Enkel und Urenkel können die Bücher der Vorfahren wieder ermitteln und einsehen, Studenten darüber Doktorarbeiten schreiben, Bibliothecare daraus neue Bibliographien bibliophiler Bücher machen. Also: Die Erschliessung dieses Buchmaterials ist schon für ein kulturland unverzichtbar. Aber eines muss auch gesagt werden: Die Künstlerbücher sind unter hunderttausenden anderer Titel in den Bibliographien versteckt, sie sind nicht zusammenstehend. Jedoch: es gibt noch eine zweite Erschliessung: Die durch das järliche Bartkowiaks Forum Book Art, welches zusätzlich noch einiges mehr enthält als ablieferungspflichtige Künstlerbücher und vor allem auch wietere Informationen aus der Künstlerbuch-Scene. Dieses mit unendlichem Aufwand ganz privat hergestellte Werk ist vor allem für die schnelle und die gezielte Information wichtig. Es sollte unbedingt in dieser Form erhalten bleiben und von der Deutschen Bibliothek finanzielle Förderung erhalten, da hier nationalbibliografische Aufgaben erfüllt werden, wie sie in dieser Form von der Deutschen Bibliothek in ihrem nationalbibliografischen Veröffentlichungen nicht gegeben werden können.

3. Aufbewahrung: Wie erwähnt sind die Pflichtexemplarbibliotheken, meist die Landes- und die Nationalbibliothek, aufbewahrungspflichtich für alle Zeiten. Die Künstlerbücher werden dort separiert aufgestellt und so noch einmal geschützt, werden buchklimatisch und konservatorisch gut behandelt. Ausleihen kann man die Bücher nie wieder, sie müssen im Lesesaal (unter Aufsicht) benutzt werden, da solche Künstlerbücher, bibliophilen Bücher, Kleinauflagenbuucher generell als wertvoll gelten. Natürlich kann man sich Rpros machen lassen, wenn man beispielsweise über den Buchkünstler X einen bebilderten Artikel schreibt, Bibliothekrische Aufbewahrung ist also OK, entspricht den Intressen von Herstellern und Nützern.

4. Präsentation/Öffentlikeitsarbeit: Da haben Buchkünstler oft den eindruck, dass ihre Bücher in einem riesigen Büchergrab untergegangen sind, nie wieder hört irgendjemand von ihnen. Das ist für die Menge der produzierten Bücher schon richtig, für viele der uns hier interessierenden book-art-Werke narürlich auch. Aber erfreulich ist doch zu sehen, wieviele Bibliothekare laufend 'ihre' lokalen oder regionalen Künstler ausstellen. Der Bibliotheks-Fachreferent, studierter Kunsthistoriker, zuständig für die Künstlerbücher, liebt Bilder und stellt wenn irgend möglich aus: Alte etablierte Buchkünstler eher wohl wie neue, manche mögen Lettrismus, andere Holzschnitte. Das findet dann meist in vitrinen im Eingangsbereich der grossen Bibliotheken statt, ist oft auch gut präsentiert und manchesmal gibt es einen kleinen Katalog. Aber natürlich: Wer kommt schon in die Wissenschaftlichen Bibliotheken? Das ist nur ein sehr kleiner Bevölkerungsteil, die Pressenmeldungen gehen oft unter in der Flut der Kunstscene. Selten kommen Wanderausstellungen zustande, selten wird ein breiteres Publikum angesprochen. Hier sei den Bibliothekaten angeraten: Wendet euch an die lokalen Museen, die Heimatmuseen, die öffentlichen Gebäude - stellt eure Schätze mehr aus! Bibliothekare: Schreibt mehr über eure Künstlerbücher, eure lokalen Buchkünstler, bringt das in die Öffentlichkeit, kooperiert mit den bibliophilen Gesellschaften, die sind teils viel zu rückwärtsgewandt, redet denen mal das Neue, das Exotische ein.

Erinnert sei an die grosse Ausstellung der Müncherner Staatsbibliothek mit den vorzüglichen Katalog Papiergesänge, einem Pflichtwerk für jeden Büchermacher.

-papiergesänge. Buchkunst im 20. Jh. Künstlerbücher, Malerbücher und Pressendrucke aus den Sammlungen der Bayerischen Staatsbibliothek-München: Prestel 1992.

Schöne Zusammenstellungen zum Thema Buchkunst sind ferner:

-Internationale Buchkunst-Ausstellung Leipzig 1989. Berlin: Henschel 1989

-40 Jahre Buchkunst. Die Entwicklung der Buchgestaltung im Spiegel des Wettbewerbs 'Die schönsten Bücher der Bundesrepublik Deutschland- 1951-1990. 2. Auflage Frankfurt Stiftung Buchkunst 1991.

-Traditionen Leipziger Buchkunst.- Leipzig: Fachbuchverlag 1989.

-Über das Vergnügen Bücher zu machen: Institut für Buchkunst and der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig.-Leipzig 1995.

-GLASMEIER, MICHAEL: Die Bücher der Künstler. Publikationen und Editionen seit den 60er Jahren in Deutschland. Eine Ausstellung. Stuttgart: Institut für Auslandsbeziehungen 1994.

-PETERS, HEINZ: Bücher über Kunst - Kunst im Buch seit 1945.-Frankfurt: Stiftung Buchlkunst 1988.

An die Adresse der Deutsche Bibliothek: Warum nicht auch einmal eine Deutshland-Tour mit den Künstlerbüchern aus dem Bestande der Deutschen Bibliothek? Es gibt ja von der Stiftung Buchkunst den jährlichen Wettbewerb: Die Schönsten Bücher. Die erwählten Bücher werden in einigen Städten ausgestellt. Aber diese ausgestellten Bücher sind eher -normale Verlagsproducte- und damit doch ziemlich verschieden von dem, was man mit Künstlerbüchern u. dgl. meint. Die deutsche Bibliothek sollte eine Künstlerbücher-Austellungstour unbedingt periodisch veranstalten. Es gibt ja dafür das vorzügliche Beispiel der Künstlerbücher-Ausstellungstouren von Bartkowiak, man könnte ja damit beginnen, dass, an Bewährtes anknüpfend, diese Ausstellungen zunächst von der Deutschen Bibliothek übernommen werden, bis sich neue feste Formen entwickeln. Es wäre für die kreatieve Deutsche Buchkultur sehr gut, wenn solche Ausstellungen mit einiger Breitenwirkung fester Bestandteil der Deutschen Bibliothek würden. Die Leipziger Bücherei als Teil der Deutschen Bibliothek mit ihrem tradierten Buchkunstsammlungsteil wäre hier prädestiniert zu wirken.

up

ARS LIB(E)RIS / ARS VIVENDI

uit het artikel van Heidtmann:

"Nur ganz selten kommt es vor, dass eingentlich gar keine -Veröffentlichung- hergestellt wird, sondern eben nur die Pflichtexemplare, die mit einem hoch kalkulierten Preis der Bibliothek als Pflichtexemplar angeboten werden. Die Bibliotheken kennen diese Fälle und wollen solche -Bücher- eigentlich sind es ja künstlerische Kleinstauflagen-Multiples - nicht nehmen."

Met de woorden 'vrije kunsten' wordt een werkveld aangeduid dat, in tegenstelling tot wat juist daarmee geassocieerd wordt, tamelijk nauwkeurig is afgebakend. Het werkveld van de vrije kunsten grenst aan dat van de gebonden, of toegepaste kunsten; er lijkt veel 'grensverkeer' te zijn. De vergelijking even aanhoudende: dat grensverkeer bestaat voornamelijk uit tourisme aan de ene kant, en uit ambassadeurs en culturele attachés anderzijds. Echte grensoverscheidende activiteiten zijn er alleen in de vorm van joint ventures en die zijn dan ongeveer zo succesvol als die tussen nederlandse en voormalig sovjet russische bedrijven. De problemen liggen al net als daar op het gebied van de historische opbouw van de structuren in het gebied, die op hun beurt weer diep verankerd liggen in de mogelijkheden en onmogelijkheden die het gebied nu eenmaal met zich meebrengt. Om enig inzicht te verkrijgen lijkt het zinvol, vóór alles, te kijken naar wat er in de kern van die gebieden aan de hand is; naar waaruit die kern bestaat, naar wat die kern is. Eventuele problemen worden daardoor opgelost, of vastgelegd als wezenskenmerk.

In de vrije kunst is het de kunstenaar die geheel naar eigen inzicht het kunstwerk tot stand brengt. De enige dialoog die hij daarbij kan en uit de aard der zaak moet toestaan is die met het kunstwerk zelf.

Dat is een geheel andere positie van kunstenaar en kunstwerk, dan die waarbij zij zich gebonden weten aan 'een opdrachtgever'. Een opdrachtgever, en dat geldt voor het idee opdrachtgever in brede zin, heeft zijn plaats in het gebied waarin het kunstwerk tot stand komt; of hij wil of niet, of hij het zich bewust is of niet, zijn mening, zijn beleving en zijn bekwaamheid zijn vormgevend aandeel in het wordingsproces van het object. Het ding dat in zo'n wordingsproces ontstaat is de uitdrukking van een maatschappelijk proces. De rol van de kunstenaar in de onstaansgeschiedenis van zulke kunstwerken is die van 'eerste stuurman': na een "Ay, Ay Sir" voert hij de instructies uit naar eer en geweten en zoals goed zeemanschap betaamt (het kan daarbij nodig zijn de kapitein overboord te zetten, zolang hij dat voor een daarvoor bestemde commissie maar kan verantwoorden).

De vrije kunst kent maar één opdrachtgever en dat is de wil van de kunstenaar. Zo'n wil is niet iets bovenmenselijks en onmaatschappelijks, hij wordt gevormd; maar hij is wel individueel en niet bijzonder toegankelijk voor inspraak. In het werkveld van de vrije kunsten heet de wil van een kunstenaar integer te zijn wanneer hij oncorrumpeerbaar is; d.w.z. niet kan worden beinvloed door invloeden van buiten. Dat is overigens, hoewel vaak tegendraads, af te lezen uit de maatschappelijke waardering voor de producten uit dit werkveld; de hoogste waardering is voor dat kunstwerk waarin de meest explicite individuele stellingname is geconcretiseerd. Je mag daarbij welhaast zeggen dat het zelfs als een kwaliteits kenmerk wordt ervaren wanneer de herkenbaarheid daarvan meer inspanning en tijd kost.

Het vrije kunstwerk is het privé domein van de kunstenaar, waartoe de toeschouwer weliswaar kan worden toegelaten, maar waar zijn zeggenschap niet tot de orde behoort.

Zo'n status is moeilijk maatschappelijk in te passen. Steeds weer is vast te stellen dat deze positie mag rekenen op een moeizame strijd tussen waardering en afkeuring van hen die soms, zelfs ongewild, geconfronteerd worden met zulke kunstwerken en hun gevolgen voor de samenleving. Het makkelijkste is het om hier te verwijzen naar de grotesque situaties onder totalitaire regimes. Veel alledaagser en, doordat er daar geen "grote doelen" mee gediend zijn, bijkans veel kwaadaardiger zijn: "dat dát toch zéker géén kunst is", of de variant "het zal wel weer kunst zijn" welhaast standaardzinnen van een gezellige conversatie. Het gebruik van één dier beiden is dan afhankelijk van de kwaliteiten die de gebruiker zich wenst aan te meten.

Met de kletspraat die we zò bijelkaar krijgen komen we er niet, en de kunst al helemaal niet. Het lijkt daarom verstandig maar eens te kijken of er een bestaand instrumentarium is waarvan we in voorkomende gevallen gebruik kunnen maken.

Zoals bij elke burenruzie is er ook hier heel wat te regelen met de wet, om niet te zeggen, de wet is er gekomen omdat er altijd zoveel gedonder was. We hoeven dus alleen maar te zoeken op het gebied waar het meeste gedonder is en we vinden een wet die uitvoerig regelt hoe en wat. Dat gebied is het gebied van het 'geestelijk eigendom' en, waar dat bij schilderijen en beelden nog wel duidelijk is, dan meer speciaal in het werkveld van de grafiek .

Het mag na de Magna Charta van 1215 niet erg verwonderlijk zijn dat we in het United Kingdom in 1735 aan lopen tegen "An Act for the Encouragement of the Arts of designing, engraving and etching historical and other Prints, by vesting the Properties thereof in the Inventors and Engravers, during the Time therein mentioned". Al meteen in deze eerste Copyright Act, zoals we van juristen mochten verwachten, wordt hier zuiver geformuleerd: door woord voor woord te lezen komen we te weten wat men precies veronderstelde te moeten vangen onder 'dat wat afweek van het dagelijkse en daarom meer beschermd diende te worden'. Laten we dus maar eens kijken wat er precies in deze, in de wandeling 'Hogarth's Act' genaamde, wet staat. In Section One wordt omschreven wat nu precies die mens dient te doen om onder de wet te vallen ten einde de bescherming te genieten die daarin speciaal voor hem is gemaakt: …That …every person who shall invent and design, engrave, etch, or work, in mezzotinto or chiaro-oscuro, or from his own works and investigation shall cause to be designed and engraved, etched, or worked, in mezzotinto or chiaro-oscuro, any historical or other print or prints, shall have the sole right and liberty of printing and reprinting the same for the term of fourteen years, to commence from the day of first publishing thereof, which shall be truly engraved with the name of the proprietor on each plate, and printed on every such print or prints…

Prachtig zo'n heldere definitie van een vrij kunstenaar: every person who shall invent and design, or from his own works and investigation shall cause to be designed, daar kan weinig onduidelijkheid over ontstaan. Het 'vrij' dat we in dit soort verbanden gebruiken is een notie die overigens alles te maken heeft met de voornoemde Magna Charta (Ned. vgl. 'vrije poorter'). We hebben het dus over het gedachtengoed dat in vrijheid ontwikkeld is door een ongebonden mens en dat vanuit die ongebondenheid is ontwikkeld tot zelfstandig kunstwerk. Dit zal steeds de basis zijn voor amendementen op de copyright act in de United Kingdom en op de International Copyright Convention die erop volgt. Duits-taligen, met de daarbij horende juridische positie, vullen daartussen uiteraard 'Berner Konvention' in. Dit is ook wat leidde tot het begrip 'vrije kunst'.

Kunstenaarsboeken behoren in het domein van de vrije kunst, terwijl alle andere boeken thuishoren in het gebied van de gebonden kunsten. Dat mag een belangrijk onderscheid zijn, maar we dienen toch wel in de gaten te houden dat voor het kunnen bestaan van de tweede categorie, het bestaan van de eerste categorie een voorwaarde is. Voor het begin van een onderbouwing volgt nu de toelichting op één geïsoleerd onderdeel. Het zal al snel duidelijk zijn dat het uitvoeren van het soort chirurgisch onderzoek, dat nodig is voor dit voorbeeld, veel te ver zou voeren om meer dan één onderdeel ten tonele te voeren. Het volgende stukje kan naar mijn mening exemplarisch gebruikt worden.

In het boek gemaakt in het domein van de gebonden kunsten spreekt de typograaf over 'het grijs' van de bladspiegel. Dat het door de oogharen beoordelen van het evenwicht op een pagina daarbij een ezelsbruggetje is mag bekend worden geacht. Dat is echter niet de oorsprong van dat hoogste ideaal van typografen: die rustige, evenwichtige pagina, die ('en detail') het willekeurig lidwoord de, even belangrijk maakt als het bijvoegelijk naamwoord ijselijke en het zelfstandig naamwoord moord uit de gelijknamige roman. Waar komt zo'n notie dan vandaan, en waarom is hij zo typisch voor de gebonden kunsten? - en waarom, tegelijk, is het een notie die, even typisch, nauwelijks deel uitmaakt van het gedachtengoed van de zelfstandige, vrije, kunstenaar? Daarvoor dan maar weer enkele juridische samenvattingen van enkele eeuwen vakgeschiedenis: STOYANOV (Koloyan), La protection juridiques des caractères typographiques (Genève, Droz, 1981) p.11: "Bien plus qu'un produit industriel, les caractères typographiques sont une création artistique. Leur rôle n'est pas simplement de servir de support de la pensée écrite, mais de l'illustrer. Comme le souligne A.Novarese [in L'esprit de la création en typographie, Paris 1962)] "Le créateur de caractères doit donner vie à ses lettres, afin d'exprimer une idé nouvelle; le dessin de l'alphabet doit colorer les mots et la pensé moyennant la seule force de sa propre forme, il doit avoir une phisionomie exacte, un propre visage sur lequel peut apercevoir une émotivité". Le créateur de caractères complète ainsi l'apport intellectuel de l'auteur par une satisfaction visuelle directe. En sensibilisant le lecteur par la forme extrinsèque qu'il associe à la valeur intrinsèque du texte, il s'affirme comme un artiste à part entière. -Newton v, Cowie (1827), 4 Bing. 234 (C.P.) Best J., pp 245-246: "An engraver is always a copyst, and if engravings from drawings were not to be deemed within the intention of the legislature, these acts would afford no protection to that most useful body of men, the engravers. The engraver, although a copist, prodece the ressemblance by means very different from those employed by the painter or draftsman from whom he copies; -means, which requires great labour and talent. The engraver produces his effects by the management of light and shade, or, as the term of his art expresses it, the chiaro oscuro. The due degrees of light and shade are produced by different lines and dots; he who is the engraver must decide on the choice of the different lines or dots himself, and on his choice depends the succes of his prints. If he copies from another engraving, he may see how the person that engraved that, has produced the desired effect, and so without skill or attention become a succesful rival. -Brooks v. Dicks (1880),[1880] 15 Ch. 22 (Ch.D.) James J., p.34: "Now, it appears to me that the protection given by the subsequent Acts to the mere engraver was intended to be, and was, commensurate with that which the engraver did, that the engraver did not acquire against anybody in the world any right to that which was the work of the original painter, did not acquire any right to the design, did not acquire any right to the grouping or composition, because that was not his work but the work of the original painter. What, as seems to me, the Act gave him, and intended to give him, was protection for that which was his own meritorious work. The art of the engraver is often of the very highest character as in the print before me. It is difficult to conceive any skill or art much higher than that which has by a wonderful combination of lines and touches reproduced the very texture and softness of the dress, and the expression of love and admiration in the eyes of the lady looking up at her lover. That art or skill was the thing which, as I believe, was intended to be protected by the Acts of Parlaiment…"

Kort om de bocht: de typograaf maakt een pagina. Daarin staat een gedachte van een ander en omdat het kenbaar maken daarvan aan anderen aanleiding en doel is, moeten individuele inmengingen van de typograaf achterwege gelaten worden. De vrije kunstenaar daarentegen maakt zijn eigen gedachte kenbaar met gebruikmaking van alle hem daarbij ten dienste staande middelen. Daaronder kan het gereedschap zijn dat ook de typograaf benut, maar die heeft geen zeggenschap over de manier waarop dat gereedschap wordt gebruikt. Hij kan, puttend uit het grote reservoir vakkennis dat hij op dat deelgebied heeft, ogenschijnlijk bruikbaarder gereedschap aandragen. De beoordeling op bruikbaarheid op deze specifieke plaats blijft aan de kunstenaar.

Een heel merkwaardig misverstand, dat hardnekkig de kop opsteekt overal waar naar onderscheiden wordt gezocht, is het idee dat het onderscheid zou zitten in de wens een inhoud openbaar te maken en te verspreiden. Ik zou werkelijk niet weten wat een kunstenaar anders doet! Wel begrijp ik dat het moeilijk is te aanvaarden dat ook dat, net als de al genoemde typografie, één van de zeer vele onderdelen is die deel uit maken van die ene activiteit: het tot stand brengen van het zelfstandig kunstwerk. Waar dat per definitie bij ieder kunstwerk het geval is, is dat bij kunstenaarsboeken over het algemeen zelfs een onderdeel dat bijzondere aandacht krijgt in de research=productie fase. Dat dat niet leidt tot een alles overheersende voorrang voor deze openbaarmaking en verspreiding, is mogelijk een significant verschil tussen het pocket boek en het kunstenaars boek. Maar waar de eerste zijn voorsprong neemt, gaat dat zozeer ten koste van andere daarvoor noodzakelijk te verwaarlozen aspecten, dat de tweede dat wel weer inhaalt: ergo, daar zit het dus niet! Waar het dan wel zit?…

Het zit hem in het hierboven al even aangestipte probleem van de haast niet te vertrouwen hoeveelheid zaken die gelijktijdig om aandacht vragen. Het kunstenaars boek is bij uitstek een totaal-kunstwerk en het geeft zijn volledige inhoud (en haast altijd ook deel-inhouden) pas prijs wanneer al haar aspecten zijn bestudeerd en doorgrond. Dat maakt het kunstenaars boek niet tot een publieks lieveling, maar als bij George Brassens' -les sabots d'Helène-; wanneer iemand de moeite neemt wordt hij -bien récompensé-; waarmee?…:

Iedere kampeerder kan je, na een middagje outdoor-sports shopping, de zegeningen van de ruimtevaart bezingen. Wat er niet al is beproefd door Neil Armstrong, is voor een normale sterveling, die koude-optrekkende nachten nog als minpunt ziet, haast niet te bevroeden. En hoeveel moois hebben we al niet gehoord over Sterling Moss en Nikki Lauda, als peetvaders voor de wegligging van het modale gezin.

Terug in het gebied van de vrije boekkunst moet het de betrokkenen toch, na één bezoekje aan de Mainzer Mini Pressen Messe en één aan de Biennale Internationaler Buchkunst in Horn (Östreich), duidelijk zijn dat het juist de extreme omstandigheden zijn die de informatie overdracht aan een breed publiek zoals Frank Heidtmann die voorstaat, ook in de toekomst mogelijk zullen maken. Een platitude als boven aangehaald is dan ook volstrekt ongepast.


up

HET KUNSTENAARSBOEK; vierdimensionale grafische kunst

Een toelichting op de tentoonstelling van bijzondere boeken in de bibliotheek van de Rijksuniversiteit Groningen, op zaterdag 24 en zondag 25 oktober 1998, door André Ligthart Schenk

Aanleiding en deelnemers

Het initiatief tot deze tentoonstelling is genomen door de Stichting Boek/Werk/Onderzoek, een stichting die vijf jaar geleden is opgericht om fundamenteel onderzoek te stimuleren naar en in het veld van het boek. Het organiseren van tentoonstellingen, het maken van kunstenaarsboeken en het schrijven over deze kunstvorm zijn manieren waarop de stichting aan haar doelstelling inhoud geeft.

De tweede deelnemer aan deze tentoonstelling is Heinz Stefan Bartkowiaks Forum Book Art. Stefan Bartkowiak is organisator, stimulator en bemiddelaar op het gebied van 'zeitgenössische Handpressendrucke, Mahler-Bücher, Künstlerbücher, Einblattdrucke, Mappenwerke und Buchobjekte'. Deze nauwkeurige omschrijving is ontleend aan het compendium dat door hem twee maal per jaar wordt uitgegeven. Een groot aantal van de tentoongestelde werken is door tussenkomst van Stefan Bartkowiak naar Groningen gekomen.

De Stichting Boek/Werk/Onderzoek heeft de Groningse universiteitsbibliotheek gevraagd mee te werken aan het organiseren van de tentoonstelling.

Waarom een bibliotheek gevraagd en niet een museum? Het antwoord ligt opgesloten in de omschrijving van Stefan Bartkowiaks werkterrein. Tot dit werkterrein horen producten met de wortels diep in de geschiedenis van het boek; de eigenhandig gezette en gedrukte boeken in zelfgemaakte band (de genoemde Handpressendrucke) en kunstwerken die ontstaan zijn door kenmerken van het boek te onderzoeken of als uitgangspunt te nemen (b.v. de Buchobjekte). Een wetenschappelijke bibliotheek die dateert uit het jaar 1615 is de ideale plek om alle facetten van het bijzondere boek te laten zien, zowel het diep in de geschiedenis gewortelde als het vrij daarbovenuit stijgende. Hier voelt het boek zich thuis, hier voelt de bibliofiel zich thuis en hier voelt de boekkunstenaar zich thuis. Vandaar.

In de Universiteitsbibliotheek van de Rijksuniversiteit Groningen (UBG) bestaat al jaren belangstelling voor 'bijzondere boeken' zoals kunstenaarsboeken, marginaal drukwerk, bibliofiele uitgaven en dergelijke. De UBG was direct bereid mee te werken aan het organiseren van een tentoontelling door ruimte, personeel en faciliteiten ter beschikking te stellen. Ze wilde ook van de gelegenheid gebruik maken een aantal kunstenaarsboeken uit eigen collectie tentoon te stellen.

Wat is er te zien?

Op de tentoonstelling is een breed assortiment van bijzondere boeken te zien. Om bezoekers te helpen bij het onderscheiden van de verschillende soorten bijzondere boeken, zoals kunstenaarsboeken, bibliofiele uitgaven en mengvormen van beide, kunnen de begrippen 'atelier' en 'werkplaats' behulpzaam zijn. (Voor producten uit de 'fabriek', een begrip dat aan deze twee zou kunnen worden toegevoegd, wordt in deze inleiding geen aandacht besteed. De bibliotheken staan vol met de uniforme massaproducten (boeken en tijdschriften in grote oplage) die in fabrieken zijn geproduceerd met de bedoeling informatie te verspreiden. Daarover gaat deze tentoonstelling niet).

Een atelier is de aanduiding van een ruimte waar gedacht, onderzocht en geëxperimenteerd wordt. Een ruimte waar ideeën worden ontwikkeld, waar ze worden uitgevoerd (geconcretiseerd) om te onderzoeken of ze houdbaar zijn, of ze werken. De tastbare vorm die de ideeën en gedachten krijgen is niet het doel, maar een onvermijdelijk gevolg van de keuze van de kunstenaar om voor zijn onderzoek bepaalde materialen en grondstoffen te gebruiken. In een atelier worden ideeën en gedachten in materie tot uitdrukking gebracht, zichtbaar en tastbaar gemaakt.

De producten uit een atelier dragen de vingerafdruk van de maker, de letterlijke en figuurlijke signatuur van de kunstenaar.

De werkplaats is de ruimte waar uitgevoerd wordt wat eerder en elders bedacht kan zijn. In de werkplaats wordt een voorbeeld zo nauwkeurig mogelijk nagemaakt, gereproduceerd. Het resultaat is een kopie of repro-duct van het oorspronkelijke idee. Het voorbeeld kan een reëel bestaande oorspronkelijke tekst of afbeelding zijn, maar ook een voorbeeld in abstracte zijn, een bepaalde stijl of bepaalde schoonheidsidealen.

In het atelier mag geen werk- en denkroutine bestaan: hier bepalen creativiteit, originaliteit en inventiviteit het proces. In de werkplaats is routine juist voorwaarde om tot perfecte reproducten te komen. Joop Visser, een van de deelnemende kunstenaars aan de tentoon-stelling, noemt de werkplaats zelfs de natuurlijke vijand van het atelier.

Parallel aan de begrippen atelier en werkplaats loopt het onderscheid tussen kunstenaar en ambachtsman en het begrippenpaar kunst en kunstnijverheid (in het Engels: arts and crafts).

Is het aan een boek te zien of het in een atelier of in een werkplaats is gemaakt?

Op de tentoonstelling zijn producten te zien uit ateliers en uit werkplaatsen, werken van kunstenaars en van ambachtslieden. In de loop van de 19e eeuw is het onderscheid tussen kunstenaars en ambachtslieden steeds duidelijker geworden. Het is te beschouwen als een vorm van arbeidsdeling, van specialisatie die zich in alle bedrijfstakken voltrok.

Kunstenaars (en wetenschappers) onderscheidden zich door hun onderzoekende instelling. Door het doen van onderzoek werden kunstenaars en wetenschappers zich bewust van de dogmatiek van klassieke schoonheidsidealen en natuurwetten. En omgekeerd gingen kunstenaars die zich van die klassieke schoonheidsidealen bewust waren, onderzoek doen naar nieuwe uitdrukkings-mogelijkheden. De onderzoekers onder de kunstenaars conformeerden zich niet langer aan de gangbare esthetiek. Het denken over het vak leidde (misschien wel ongewild) tot een nieuwe wet: die van originaliteit en vernieuwing.

Het weergeven van de werkelijkheid volgens gemeenschappelijke schoonheidsidealen maakt bij de kunstenaars plaats voor het onder-zoeken van de mogelijkheden van het basismateriaal van hun discipline: voor musici is dat geluid, ritme en klankkleur, voor beeldend kunstenaars is dat vorm, kleur, ruimte en materiaal, voor schijvers is dat taal.

Zij die het liefst op de traditionele wijze werken, zij die schoonheid blijven nastreven en zich vooral op een (koopkrachtig) publiek richten, worden vormgevers en uitgevers van bibliofiele boeken. Overigens trekken veel makers van bijzondere boeken zich van deze scheidslijn niets aan: zij manifesteren zich in het ene werk als onderzoeker/kunstenaar, in het andere als vormgever van een bibliofiele uitgave, of ze verenigen vernieuwing en traditie in één werk.

Is aan het ene boek te zien dat het het resultaat is van een onderzoek naar de mogelijkheden van materialen en technieken om er ideeën mee vorm te geven, en is aan het andere te zien dat het met grote zorg gemaakt is in de traditie van boekenmakers uit het verleden of vormgevers uit recentere tijd?

Kunstenaarsboeken vallen meestal niet op door hun 'schoonheid'. Ze zullen zelden aan de klassieke esthetische normen van de boekdrukker voldoen. Die schoonheidsidealen zijn in de loop van de eeuwen in belangrijke mate bepaald door de technische mogelijkheden van de gebruikte gereedschappen en machines. Kunstenaars gebruiken de middelen die hen ten dienste staan en gaan daarin vaak tot het uiterste van de mogelijkheden. Wat de ambachtsman als beperking ervaart is voor de kunstenaar een gegeven waarvan hij alle mogelijkheden onderzoekt.

De esthetiek van het boek als massacommunicatiemiddel is bepaald door de wetten van de massaproductie, de routine en de klassieke schoonheidsidealen (gulden snede). Bibliofiele uitgaven voldoen vaak op een verfijnde manier aan die overgeleverde idealen en zijn daaraan te herkennen: met zorg gedrukt op mooi en goed papier, met een goed gekozen letter, verlucht met originele illustraties en in een fraaie band. Bovendien worden voor deze uitgaven vaak teksten gekozen met esthetische kwaliteiten zoals gedichten. De schoonheid van de tekst draagt in bibliofiele uitgaven vaak bij aan de schoonheid van de betreffende uitgave.

Dit leidt tot een belangrijk, maar soms lastig te herkennen verschil tussen een bibliofiele uitgave en een kunstenaarsboek: het bibliofiele boek vraagt aandacht en waardering voor zichzelf, het is DIT BOEK. Het kunstenaarsboek maakt iets duidelijk over HET BOEK omdat het grenzen verkent, in discussie gaat, commentaar geeft of kenmerken onderzoekt van HET BOEK.

De dimensies van het kunstenaarsboek

Een probleem voor de kijker en lezer is, dat veel kunstenaarsboeken complex zijn, of eenvoudig lijken maar bij nader inzien dat allerminst blijken te zijn. Veel kunstenaarsboeken bestaan uit een verstrengeling van verschillende kunstvormen, technieken en materialen. Het resultaat, het kunstwerk, is niet in een oogopslag te 'lezen'. Er zitten in kunstenaarsboeken vaak zo veel op elkaar inwerkende variabelen, dat de kijker niet alles in korte tijd kan verwerken en begrijpen. De aandachtige beschouwer van kunstenaarsboeken zal zich vaak afvragen: wat gebeurt hier allemaal? Waarom is dit papier gebruikt, wat heeft de tekst met de afbeeldingen te maken, waarom is deze letter gekozen, waarom is het op deze manier gebonden, waarom is deze grafische techniek gebruikt?

Drie dimensies

Een kunstenaarsboek heeft afmetingen in het platte vlak - hoogte en breedte - zoals de ets en het schilderij. Maar het heeft ook diepte, de derde dimensie, dus volume zoals een beeldhouwwerk. De expressie van het kunstenaarsboek is vaak gedeeltelijk verscholen: bladen onttrekken elkaar aan het zicht, de omslag verhult het binnenwerk. Door de vorm van het (kunstenaars)boek is de beschouwer gedwongen tijd te nemen voor het bekijken. Bekijken van kunstenaarsboeken vraagt tijd en besef van chronologie: het boek oppakken, de buitenkant bekijken, het op een willekeurige plek openslaan, zo langzamerhand de opbouw ontdekken, bladeren, sommige pagina's nog eens terugslaan, het boek sluiten en terugleggen.

Een groot aantal kunstenaarsboeken zult u op de tentoonstelling eigenhandig kunnen ontdekken.

De complexiteit van kunstenaarsboeken, in ieder geval de mogelijkheid daartoe, de wisselwerking tussen verschillende expressiemiddelen, maakt dat je als lezer en kijker steeds weer nieuwe ontdekkingen doet. Op kunstenaarsboeken raak je nooit uitgekeken.

De oplage

Gewone boeken worden in oplage gemaakt om de verspreiding van informatie mogelijk te maken. Er is een origineel en er zijn exacte kopieën van de inhoud. Bij kunstwerken in oplage ligt dat anders. Wat is het origineel van een houtsnede? Het hout dat als drukvorm wordt gebruikt? Nee, als de kunstenaar dat als zijn kunstwerk beschouwde zou hij dat wel tentoonstellen en te koop aanbieden. Het gaat om de prenten die ermee gedrukt worden. Als de kunstenaar tijdens het drukprocédé bepaalt hoe de prent wordt, is elke prent een origineel kunstwerk en geen kopie.

De grafische techniek wordt voor het maken van een kunstenaarsboek doorgaans gekozen vanwege de expressiemogelijkheden, niet vanwege behoefte aan reproduceren. En het creatieve proces eindigt niet als het eerste exemplaar van het kunstenaarsboek gereed is, het creatieve proces gaat door in de volgende exemplaren; elk volgend exemplaar voegt aan het creatieve proces iets nieuws toe. De kunstenaar zal dat proces stoppen als een volgend exemplaar aan dat proces niets nieuws meer toevoegt. De hele oplage is eigenlijk één kunstwerk in meervoud. De chronologie van het ontstaansproces van een afzonderlijk exemplaar van een kunstenaarsboek, maar ook van de oplage als een geheel beschouwd, kan een wezenlijk bestanddeel zijn van het kunstwerk. Er is dan spraken van vierdimenionale kunstwerken; driedimensionale kunstwerken met een tijdsaspect.

Sommige makers van kunstenaarsboeken gebruiken het drukprocédé zó dat gebruik wordt gemaakt van het effect van de opeenvolgende drukgangen op elkaar, de tussen- en contradrukken. Fiori di Toscane van Joop Visser is daarvan een prachtig voorbeeld. Het resultaat van deze werkwijze wordt zichtbaar door de eerste, tweede em derde drukgang achter elkaar te plaatsen in een map of boek. Een kunstwerk als dit noem ik vierdimensionaal omdat de chronologie van het ontstaan van de verschillende onderdelen een van de expressiemiddelen is.

Wat moet dit boekje kosten?

Sprekend over de prijs van kunstwerken, gaat het al snel over de miljoenen die schilderijen van oude of recente meesters op veilingen opbrengen. Maar daarover gaat het hier niet. De miljoenen die een schilderij van Van Gogh of Mondriaan opbrengt hebben meer te maken met handelen op de effectenbeurs en beleggen in onroerend goed dan met de waarde van kunstwerken. De prijs van een kunstwerk wordt door de maker bepaald op grond van een aantal afwegingen.

In de werkplaats worden andere kosten gemaakt dan in het atelier. De ontwikkel-kosten en de kosten van onderzoek van een bibliofiele uitgave zijn over het algemeen vrij laag: er bestaat bij de maker van te voren een duidelijk beeld van het boek dat gemaakt gaat worden, er zijn duidelijke esthetische normen waaraan het boek moet voldoen, er zijn voorbeelden die als referentiekader gelden, het nieuw te maken boek wijkt niet af van eerder gemaakte boeken, de speelruimte is beperkt door de beschikbare technische middelen. De kosten van een bibliofiele uitgave zijn bijna alleen productiekosten, en die zijn goed te calculeren, zeker als de maker al eerder vergelijkbare boeken heeft gemaakt. De kosten zijn op dezelfde manier te berekenen als in een 'gewone' drukkerij/uitgeverij.

De prijs van een kunstwerk, dus ook van een kunstenaarsboek of boekobject is anders samengesteld. Het denkproces dat er aan voorafgaat, het onderzoek en de experimenten die uiteindelijk leiden tot een nieuw kunstwerk nemen veel tijd in beslag en worden door de kunstenaar ook voor een aanmerkelijk bedrag in de prijs van het product verdisconteerd. Voor veel kunstenaars gaat het om het werkproces, het doen van ontdekkingen, het experimenteren met de uitdrukkingsmogelijkheden van nieuwe procédés. Het eindproduct (het kunstwerk) is het verslag van het onderzoek. Als het verslag een kunstwerk is, betaalt u niet het schrijven en vermenigvuldigen van het verslag, maar vooral het hele arbeidsproces dat eraan vooraf is gegaan.

Op deze tentoonstelling liggen ze naast elkaar, de resultaten van onderzoek uit het atelier en de werkstukken die aan hoge esthetische normen voldoen uit de werkplaats.

Op de tentoonstelling gaat het erom de kijkers attend te maken op de verschillen en overeenkomsten tussen het unieke en vrije kunstwerk dat gemaakt is uit elementen van het boek, en de bibliofiele uitgave. Ze behoren alle tot het brede werkgebied dat Stefan Bartkowiak omschrijft als 'zeitgenössische Handpressendrucke, Mahlerbücher, Kunstler-Bücher, Einblattdrucke, Mappenwerke und Buchobjekte'.

up

AN INDEPENDENT ARTIST AND A PUBLISHER: What is an ARTISTS'BOOK

L. Visser-Haantjes, Stichting Boek/Werk/Onderzoek

For the exhibition in commemoration of Johannes Gutenberg on the Book Art Squar at the Frankfurt Book Fair in 2000

"Over the years we have come to see it as odd that an artist is hardly ever seen as a publisher. As we do everything, the entire process, ourselves (form research and development of the idea, the study of the historic background and literature, the sketches, the typography, printing, and painting, until binding in all its endless new possibilities, and then publicizing, exhibiting and selling) it is only logic that we see the artist as being a publisher in his own right in the first place."

Now that the future of publishing seems to develope further away from the book in its traditional form, it may seem odd to see bookmakers choose for directions quite opposite of printing on demand and desktop publishing. Away from spreading the mere content of a text as broad as possible, we see an art-form in progress.This is an art in which a single medium is not sufficient for an artist to express himself completely. Through the centuries obtained artistical forms and technical means present the artist with a thousand ways of bringing his subject to life. The form of the book seems pre-eminenently suited for such purpose; but the spectator may sometimes wander whether or not an object he sees is still a book in the ordinary sense.
Limits will be challenged, and so there will be questions asked like: 'Is this still an art or what?'
At this exhibition of what we know as 'Artists'-Books' , the artists of Atelier It Plein 19 - Oosterlittens/Rotterdam show what is possible in this field of art, where limited editions are due to the complexity of the items. The research of limits and similarities between "the ordinary book-to-read", "the well-designed-book" , "the bibliophile-book" and "the artists'-book" and the way it is technically and artisticly concieved through the ages, is the sphere of activity of the artists that work here, and the Book/Work/Research Foundation that supports them and there collegues.

In this little corner at 'Book-Art-Square' in the enormous "House of modern books" in Frankfurt you can inhale a completely different and, probably for some, totally unknown atmosphere of inspiration and creativity. We wish you to participate in this unique experience!

up

Uitvinden-Exploiteren

Joop Visser

Gutenberg, Coster; in 1499 verklaart de kroniek van Keulen : "hoewel die kunst is vonden tzo Mentz....so is doch die eyrste vurbyldung vonden in Hollant". Het is goed te weten hoeveel waardering er was voor de eenheid van tekst en beeld, zoals je die vindt in het blokboek uit de Nederlanden. Maar, dan is er voor ons Ugo da Carpi met de 'modo nuovo di stampare chiaro et scuro, cosa nuova et mai piu fatta'; de basis voor de kleurendruk, door Jost de Negker als zijn vinding opgeëist bij keizer Maximiliaan I; nog veel belangrijker dan de uitvinding van het met losse letters schoon en weer drukken!

Is Gutenberg ontegenzeglijk de economische wegbereider van het woord, Ugo en Jost hebben de weg opengehouden voor de rijkdom van de nuance. Die Jost is ook een belangrijk stapje in het ontstaan van de vrije prentkunst; als vormsnijder van de eerste prenten, maar vooral als leermeester voor de vrije prentkunstenaar Lucas van Leyden. Vanaf Lucas, het 'klein manneke uit leiden' (volgens Albrecht Dürer), zal de Nederlandse kunstenaar zijn prenten zelf maken van idee tot en met uitvoering; en daarin onderscheidt hij zich van de ontwikkelingen elders.

Hoe bijzonder de meer-kleuren druk in de Nederlanden (later vooral ontwikkeld in Venetië) is, kan misschien worden afgemeten aan het feit dat het Verre Oosten ons dan wel eeuwen is vooruit gegaan met de zwart-wit drukkunst, de kleuren-druk laat daar echter tot de 18e eeuw op zich wachten (om vervolgens onze schilders te inspireren).

Het lijkt er bij drukken wel eens op dat zwart heilig is; om eens lekker te vloeken in de kerk: ik vind zwart ook wel een oplossing wanneer een letter of een vorm niet meer zo heel perfect is, zwart verdoezelt nog wel eens oneffenheden die bikkelhard op de voorgrond treden bij genuanceerd kleurgebruik. De nuance van zwart is tenslotte toch altijd nog zwart-achtig, de nuance van een kleur kan een kleur geheel doen omslaan en dan moet je toch wel veel vakkennis hebben om dat te blijven beheersen. Die eerste meer kleuren drukken, de genoemde clair-obscur houtsneden die voorafgaan aan de werkelijke kleur-grafiek, zijn een machtige stap geweest op weg naar:
het kunstenaars-boek met zijn onbegrensde, en vooral wetteloze mogelijkheden .